Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему, по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продолжение классической линии, здесь и новаторство в воплощении замысла.

В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой!

Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была.

П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.

Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет.

П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.

Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.

Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.

Р. И ради этого нам необходимы определенные новые художественные средства, например - техника очуждения.

Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь, сосуществование людей в его противоречивости и развитии, и сделать диалектику источником познания и наслаждения.

Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обладала стремлением к такому познанию и такому наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление непременно разовьется как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства, а так же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться только в борьбе с другими стремлениями. Предлагаемые вами художественные средства призваны удовлетворить это стремление или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что вы не считаете наши новые художественные средства окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом?

Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызываете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается в том, чтобы довести до его разума - или до его чувства - те или иные общественные процессы. Часто мы используем новые средства так, что техника преобладает над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться. Публику подогревают ее собственные интересы, и учится она быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень многого не умеем.

П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии. Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном для него молниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин и машиноподобных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непонимающим, ненависть к их губителям.

Р. Но всегда найдется довольно большое число зрителей, которые видят лишь одно определенное происшествие, случившееся в одно определенное ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва ли могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не могут себе представить, что этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уничтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Кажется, эти зрители обладают способностью восстанавливать свои иллюзии.

В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль по книжке, достигался - как вы, вероятно, помните - правильный эффект. Танки еще не были достроены, они стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на небо; вот тогда действие не носило этого предательски натуралистического характера. Молнию зритель видел не глазами средневекового пастуха; он видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно и создать, и избежать, смотря по надобности.

П. Но ведь в лаборатории художественных переживаний не бывает, мой друг.

Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. говорит как раз о художественном переживании, то есть о художественном эффекте, который достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался достаточно явно.

В. Почему следующая сцена не всех затрагивает - отбытие транспортных машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франкфурт.