Виктор Шкловский - Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, но от техники он не ушел. Он отказался от искания ее – тогда пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.

Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе («Легенда о Коммунаре»), в шаблоннейших группах и позах.

Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций «Родины» (был такой журнал).

Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности.

Неправду говорят, когда оправдываются тем, что для народа нужно какое-то особенное, простое, у к о р о ч е н н о е искусство. Народные загадки и пословицы инструментованы необыкновенно тонко.

Стилистические приемы русской сказки не проще приемов прозы Андрея Белого, и слушатели превосходно понимают приемы сказки, отличая, например, аллитерации. Фабричная песня восприяла в себя приемы старой русской эпической песни, а так как это, конечно, неизвестно многим занимающимся пролетарским творчеством, то я предлагаю внимательно посмотреть хотя бы песню «Маруся отравилась». Да и частушка есть вещь сделанная, построенная.

«Легенда о Коммунаре» – это революционная « Вампука» {46}. И ковка сердца Коммунара – это Вагнер, воспринятый по либретто {47}.

Я не верю, что автор «Легенды о Коммунаре» – пролетарий, так как свежий класс, еще не развернувший своих возможностей, не может выделить этого человека, которому для выражения пафоса пролетарской революции понадобился колпак звездочета и меч Гавриила.

Жалко людей, играющих в этой пьесе: она и «знахарская» постановка губят их, делают неловкими и короткорукими.

Адриан Пиотровский предлагает (в «Известиях Петросовета») использовать драматические кружки для организации из них кадров участников массовых представлений {48}.

Действительно, никто не знает, что делать с драматическими кружками; они плодятся, как инфузории. Ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развития.

Тщетно бегают испуганные руководители и предлагают самые разнообразные способы замены кружков, – кружки непоколебимы.

– А если вас закроют? – говорят им.

– Мы будем ставить водевиль конспиративно!

И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные.

А тут еще Евреинов предлагает: «Каждая минута нашей жизни – театр» {49}. Зачем это нам, когда у нас есть театр каждую минуту!

Понятно желание Пиотровского употребить эти театральные кружки в дело, как-то разрядить их, оттащить хоть от водевиля, от дачного любительского спектакля, от маскарадного театра с переодеваниями.

Я думаю, что это невозможно, – театральные кружки именно хотят переодевания и маскарада, того самого маскарада, который так не понравился в Доме искусств одному человеку в маске «Браунинга» [119], с очень длинным, очевидно, позднее Октября полученным номером.

Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть. И в этой тяжелой жизни не похожи ли мы на селенитов («Первые люди на Луне»), посаженных в бочки, из которых дают расти одному только щупальцу, полезному для коллектива {50}.

Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта.

И вот человек бежит в театр, в актеры, – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной.

Вы помните, по всей вероятности, описание театра в «Записках из Мертвого дома» Достоевского. Покрыть бритую голову париком, одеть не серую одежду, перейти в другую жизнь, – вот что пленяло каторжан в театре. Достоевский говорит, что они оказались хорошими актерами. Это оттого, что в старое время каторга снимала наиболее сильную часть народа.

Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз. Оно законно тогда, когда на него никто не смотрит из окна или из особой трибуны, иначе оно вырождается в парад, в крепостной балет и в оркестр роговой музыки. И уже поэтому оно не маскарад и не театр.

Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях.

Эти миллионы кружков нельзя закрыть, – нельзя запретить человеку бредить; они – сыпь болезни, и как таковые – они заслуживают внимания социолога.

Но использовать их для постройки нового быта нельзя.

Его нельзя строить из бреда дезертира.

Это слишком жестоко.

Я был в «театре Зон» на постановке Мейерхольда и Бебутова «Зорь» Верхарна в переделке Чулкова, или в переделке Мейерхольда и Чулкова, или вообще в переделке {51}.

Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло.

На сцене контррельеф с натянутыми, вверх идущими канатами, с гнутым железом, – все это на фоне таком черном, что его почти не видно. Мне это понравилось, особенно, если бы мне не мешали рассматривать несколько бритых людей без грима и в костюмах, представляющих нечто среднее между контррельефом и костюмом комиссара (галифе).

За сценой бьют в железный лист и кричат по-театральному, – на театральном жаргоне это обозначает бунт.

В оркестре пятнадцать человек в штатском, мужчины и женщины; судя по манере говорить, похожей на манеру актера Мгеброва, люди эти пришли из Пролеткульта. Сам Мгебров стоит на призме, но на сцене он Пророк и говорит поэтому очень громко.

Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой и для этого, чтобы было легче, сняли рампу.

Текст пьесы: Верхарн написал плохую пьесу. Так как революционный театр создается наспех, то и пьесу эту приняли наспех, наспех приняв за революционную!

Содержание: рассказ про то, как вождь Эреньен заключал коалицию с буржуазией.

Текст пьесы изменен, на сцене говорят о Союзе Действия, о власти Советов. Действие осовремененно, хотя не знаю, почему на сцене империалистские воины ходят с копьями и со щитами.

В середине, кажется, второго действия Вестник приходит и читает телеграмму о потерях Красной Армии у Перекопа.

Очевидно, это художественно рассчитано на вторжение трагизма жизни в трагизм искусства. Но так как действие осовремененно, то телеграмма не вырывается из его текста, и художественного эффекта, на который она рассчитана, не получается.