Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обойти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соколов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэзию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни… Современный человек, включенный в гигантские общественные организмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредственный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.

Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия простодушна; в стремлении примирить свирепую пластику с кротким возвышенным смыслом она иной раз доверчиво запирает их в одном стихотворении; такой способ редко дает здоровые плоды, а стихотворение, глядишь, разваливается.

Перед нами Олжас Сулейменов.

Возникая на сугубо национальной почве, поэзия подходит к одним и тем же общим проблемам. Олжас Сулейменов (хоть он и пишет по-русски) — поэт подчеркнуто национальной складки, он казах во всем: от метафор, навеянных степным пейзажем, до основной мысли его высоких раздумий — о том, что внесет Азия в грядущее мировое содружество. Я не могу вспомнить ни одного русского поэта, у которого был бы найденный Сулейменовым ритм — торопливая эта скачка, но, начинаясь от иных ключей, его поэзия приходит к тем же проблемам, что и ее русская сестра по эту сторону степей.

У Сулейменова есть строка, как бы символизирующая его поэтическую манеру:

Сулейменов спешит. Его образы стремительно разворачиваются, и краски расплесканы наотмашь, его скачущий ритм неровен, а стих то взлетает, схваченный, как уздой, прострельной крепкой рифмой, то мечется со спущенными удилами и слабеет в речитативе, он то блестящ, то темен смыслом, и есть своя последовательность в этом импульсивном, неровном, неаккуратном монологе…

Нет запятых! Страсти — в них все дело.

В первой книжке Сулейменова (она вышла в Казахстане в 1961 году), неосторожно оброненная, застыла строфа, из которой очевидны истоки этого неистовства. Сулейменов описывал молодого коня, стихи казались программными, по ним был назван весь сборник: «Аргамаки». Кончалось стихотворение так: «Ветер раздует пламя в легкой крови аргамака, черные маки вспыхнут в его молодых глазах, пусть аргамак узнает, что такое атака, есть дороги вперед, нет дороги назад…» Буйное движение как-то незаметно приобретало приличную цель, хитро обузданный жеребец оказывался устремленным… ну, разумеется, вперед— не назад, dahin-dahin, так сказать, к светлым далям напрямик. Аргамак прискакал и в следующую книжку поэта — в «Солнечные ночи», это было единственное стихотворение первой книжки, перепечатанное Сулейменовым в этом втором, тщательно и любовно составленном сборнике. Но конец стиха изменен. Теперь он звучит так: «Вскрики, улыбки, пламя в легкой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!..» Так куда ж ты скачешь, гордый конь? Wohin? Вперед или назад?

Неважно! В этом — смысл переделки. Упоительным грохотом копыт разбита и отброшена отвлеченная мысль о «целях». Движение — всё! Тут — весь Сулейменов. Пусть счастье будет чуточку грустным. «Пусть оно назовется веком! Пусть оно будет черным, русым! Лишь не формулой — человеком…» Абстрактная назидательность, которая бледным чертежом влачилась за густыми картинами первой книжки Сулейменова, отброшена решительно и демонстративно. Все, что угодно, только не умозрение! — объявляет поэт. «Пусть в наших жилах течет не холодная сыворотка нравоучений, а чистая алая языческая кровь потомков», — призывает он. «Созерцательная сознательность — уже не поэзия», — восклицает он. «Я сравню предчувствие с готовыми формулами, и они хрустнут под тяжестью…»

Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. «Все знойное, все избыточное — радость!» — с этим девизом отчаянно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.

Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными лунами над городами, что пылают в знойной степи… Стихи буквально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих метафор.

Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное… толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся кони, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, накреняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок… И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое дыхание, самый ритм стиха.

И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в третьем, пластическом элементе поэтики. Кровь… Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой грязи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые стихи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжалостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия:

Сулейменов, как видим, не повторяет ни Цыбина, ни Поперечного. Стремясь вернуть своей поэзии непосредственную силу и естественность страстей, нагнетая первородные мотивы, он отнюдь не любуется ими. В его мести врагу есть мотив жестокости: «ударить шашкой или взять на штык, и целиться в живот— так будет больно, изрезать руки, чтобы кровь хлестала» и т. д. Эта нарочитая жестокость становится театральной: «Я хана в раба превращу и сломаю хребет! На тело его помочусь, без молитвы зарою!» Как видим, Сулейменов вполне сознает всю жестокость косматых страстей своих. Он подчеркивает трагизм кровавой истории степных народов. Их бесконечные войны для него — не ступени к абсолютной истине, только вспышки в ночной степи. Он не знает этим рекам крови рационального оправдания: отбросив умозрение, Сулейменов доверчиво отдается стихии. Он старается разгадать ее смутный ход, он ищет какую-то новую логику в самой импульсивности своего чувственного мировосприятия, он попутно успокаивает себя словами: «страшный и благородный инстинкт мужества живет в каждом из нас…»