Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

Дело тут, понятно, не в энциклопедическом пафосе. И физики и лирики прекрасно понимают, что один только культурно-технический антураж не составляет поэзии, а экспрессия сама по себе еще не чувство. Да и новшества все относительные: после Брюсовв и Пастернака, Антокольского и Мартынова трудно ослеплять людей широтой ассоциаций, тем более что неожиданность оных была дальновидно предусмотрена Маяковским и Хлебниковым, Заболоцким и Цветаевой задолго до ординарных интерпретаторов их манеры в позднейшие годы.

Что же в таком случае притянуло читателей к дебютировавшему в этом духе Вознесенскому?

Поначалу кажется: сочетание благородства и энергии, сочетание мечтательности и силы, сочетание благородных порывов к Рафаэлю и многомощных пассажей в духе Рубенса, пришедшееся как раз ко времени. В ту пору, когда начинал Вознесенский, внимание в поэзии было привлечено к теме молодости; Вознесенского невольно сравнивали с его поэтическими сверстниками; между болезненными городскими мечтателями и краснощекими деревенскими буянами его герой выделялся не просто тем, что соединял лучшие стороны тех и других, — самый тон первых стихов Вознесенского притягивал к нему симпатии: тон ликующий, праздничный и уверенный, сплошное отрицание и цыбинской угрюмости, и жалобных притязаний маленького человека, которые в ту пору зазвучали.

Последнее хочу подчеркнуть особо. От критических баталий и перестрелок остаются потомству разбросанные по статьям обоймы, мы, ясное дело, с уважением ощупываем их, но беда в том, что поэзия, если судить по этим критическим железкам, кажется не столько писанием стихов, сколько передвижением армий, полков, рот и прочих групп: Вознесенский при своем появлении оказался прочно закован в одну цепь с Рождественским, Евтушенко, с дебютировавшими тогда же Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц, между тем как именно в этом-то кругу он разительнее всего выделялся.

Раскройте журналы 1960, 1961 годов, представьте себе тогдашнее звучание ахмадулинских стихов: какая угасающая мечтательность! «В траве глубоко и сыро, если шагнуть с крыльца. Держу я чужого сына, похожего на отца. Держу высоко, неловко и говорю: «Смотри! Видишь, какая лодка, синяя изнутри!» Короткий синий мазок на едва намеченном контуре картины. И когда появляется строгая мама и забирает младенца для вполне прозаических дел и разрушается поведанная малышу сказка о сахарных рыбах в молочных реках, — мечта еще раз пробивается сквозь прозу жизни знакомым цветовым ударом: «Окна, закройтесь плотно, лампочка, не гори! А сыну приснится лодка, синяя изнутри». Кто же такая лирическая героиня Б. Ахмадулиной? То простая деревенская девочка Настасья, у которой подлец жених отнимает последнюю защиту — веру в бога; то сиротливая светская дама, у которой под дорогими мехами все так же беззащитно белеет тонкая детская шея, а волшебные жемчуга могут в любой момент предательски упасть, разлететься по полу;

то официантка, что пытается защититься от пошлых приставаний королевской неприступностью осанки… Но за всеми этими масками — одно настроение, полнее всего выразившееся, быть может, вот в этой переведенной Б. Ахмадулиной строке Анны Каландадзе: «Я веточка, полная зеленых кровинок, срезанная невеждами». Красива, поэтична мечта, но нас не покидает тревожное ощущение: в каких слабых руках она…

Юнна Мориц мечтает: «Уеду, уеду, уеду в далекую яркую степь, где мчатся собаки по следу, сплетенному в узкую цепь…» Если в стихотворении Б. Ахмадулиной мечта получает лишь один скупой цветовой штрих (будь то синяя лодка, оранжевый конус новосибирского дворца науки или Тергеш за сопкой голубой), то у Юнны Мориц мечта — во всех цветах радуги, во всех — кроме обыкновенного: «Мальчик был безумным фантазером: придавал лиловый цвет озерам, оттопырив нижнюю губу, рисовал зеленую трубу. И собаки голубого цвета… И дома непризнанной окраски…»

Но многоцветная радуга мечты у Юнны Мориц прозрачна и призрачна; это именно радуга — до нее не дотронешься, не выльешь висящую в воздухе водяную пыль. Хрупка, прозрачна, непрочна мечта, как прозрачна сладкая льдинка, которую мечтает купить в прозрачном ларьке городская девочка Олечка. Но ни Олечка, ни ее сверстник — безумный фантазер-художник, ни робкие колхозницы Катеньки, так и не продавшие в городе цветов, ни даже курносый кочегар Венька — никто из тогдашних героев Юнны Мориц не в силах прикоснуться к радуге. Едва размечтается этот милый Венька из Тикси — о мифах ли Греции, о самолетах ли, о городах, проступающих видением на бледно-розовой стене, — тотчас обрывается волшебство: «Но что ты натворило, слово! Я снова в комнате одна. Перед глазами встала снова обыкновенная стена…» Вот и развеялся сон золотой. Растаяла радуга. Неумолимая обыкновенная стена на месте радуги. Маленький человек вспомнил, кто он такой.

На этом-то мерцающем небосклоне, среди сказочных туманов и обманных радуг, стремительной реальной ракетой и появился Андрей Вознесенский.

Почему начали тогда сближать Вознесенского с Евтушенко, с тем, прошлым Евтушенко, написавшим о военном детстве, написавшим «Третий снег», «Шоссе Энтузиастов» и «Станцию Зима»? Не почудилась ли у Вознесенского та цельность, которую утерял лирический герой его старшего собрата? В «Кассирше» Евтушенко тихо и красиво мечтала, улыбаясь, продолжая танцевать во сне, девочка-кассирша с наганом черным на боку. В «Кассирше» Вознесенского мечта, чистота, честность вступают в яростный, отчаянный бой с подлостью:

За несколько лет до этого Евтушенко завидовал более сильному человеку, который придет ему на смену: «Он будет честен жесткой прямотою, отстаивая правду и добро, и там, где я перо бросал: «Не стоит…» — он скажет: «Стоит!» — и возьмет перо…»

Не этот ли новый человек почудился в стихах Вознесенского?

Ликующая эта, праздничная интонация покоряла, детали сливались в ускоренном движении, движение влекло. А между тем в самой его основе лежали взаимоотрицающие основания, и герой-то был не совсем тот, кого предсказывал Евтушенко. Жесткая прямота Вознесенского не устраивала, прямая вообще была у него не в чести («Прямая короче — парабола круче», — парировал он), а главное: отвлеченные понятия, которые у Евтушенко играли роль завершающей точки всякого поэтического сюжета, у Вознесенского, казалось, совсем исчезли. Они перестали резать глаза, они растворились в полнокровном движении… но это был, увы, все тот же парадокс Вуда: на большой скорости красное кажется зеленым; остановишься — и эффект пропадает. Ключевой прием Вознесенского заключается в следующем. Отвлеченные понятия существуют у него лишь в метафорическом сращении с какой угодно, но всегда конкретной деталью — и пусть это сближение происходит по совершенно невероятной траектории — только бы ощутимо, только бы зримо, вещно! «Горе, — пишет Вознесенский и моментально заземляет, — стучит деревянной ногой…» «Россия — и дикой девочки черты…» «Коммунизм, как раковина, приблизившись, гудит…» И так — почти во всех его стихах, вплоть до самых недавних. Втянутые в вихревую орбиту стиха, высокие слова у Вознесенского оказываются как бы частью живой стихии, они усваиваются как бы наново. И при всей абстрактности ассоциаций абстрактность слов вроде бы преодолевается, при всей отвлеченности динамизма отвлеченные сферы вроде бы оживают, и при всей нашей материалистической искушенности мы доверчиво наблюдаем, как ракетой стоступенчатой взлетают в мироздание сотканные из воздухе великолепные замки Вознесенского…