Станислав Рассадин - Книга прощания

(В экранизации «Пиров Валтасара», мягко говоря, неравноценной своей основе, есть, однако, недурная придумка: огромный Алексей Петренко, играющий Сталина, восседает на арбе, держа в руках козленка, но будучи облаченным в привычный «сталинский» полувоенный костюм, эту униформу всего его окружения, вождей всех рангов.) И среди стихии юмора и сарказма – сугубая подлинность неспешной крестьянской беседы, пленительного для автора образа жизни; островок гармонии, не искаженной даже уродливым самосознанием свирепого персонажа.

Мало того.

– Тут, пожалуй, есть привкус жалости, – предположил Искандер, когда мы с ним говорили именно об этом эпизоде «Сандро» (а я записал беседу по горячим следам).

– К Сталину?!

– К человеку, который убил в себе душу. Некоторые говорили мне об этой сцене: вот какой сатирический образ!… А я подсознательно ощущал жалость к погибшей душе.

– И потому вроде бы вдунул в него свою собственную?

– Наверное… Во всяком случае, тут у меня, у наблюдателя, был подсознательный ужас. Ощущение, что отсутствие души неминуемо карается страшным наказанием. Не религиозный ужас, но что-то такое было…

– А может, не только жалость и ужас, но и любовь? Я вот в каком смысле. Немирович-Данченко, когда пытался доказать Горькому, почему ему не удались «Дачники», писал: автор не любит своих персонажей! А вот Гоголь, не любя прототипов своего городничего, им самим – как художественным созданием – любовался… У тебя – тоже так?

– Безусловно! Вообще, я давно уже думаю, что в любви писателя к своей натуре есть элемент аморальности. Или, верней, доморальности. Он всегда испытывает приступ нежности, когда встречает в жизни свою натуру. И эта некоторая доморальность в том, что писателю все равно, какое это своеобразие – низкое или высокое. А нравственное чувство заключается в том, что писатель со всей доступной ему точностью передает истинные черты этойнатуры. Истинные – то есть не старается выдать низкое за высокое или наоборот…

– Но тут все-таки случай особый. Сталин ведь, к сожалению, не плод фантазии писателя Искандера.

– Все равно. Вот я слушал актера Сашу Филиппенко – как он читает «Мертвые души», кусок с Ноздревым. Это замечательно! И я подумал, как я был прав в том, что весь космос – внутри человека. Надо разматывать этот космос, и силен тот художник, который правильно поймет задачу и сосредоточится на ней. Там, внутри, все есть – сумей только присмотреться и увидеть. Понимаешь, у Гоголя в той же сцене с Ноздревым возникает – на высочайшем уровне – эффект фокусника, который вытягивает изо рта бесконечную ленту. Нам кажется: все, что можно сказать, уже сказано, а он – еще, еще, еще… Гений Гоголя – в чудовищно пристальном интересе к душе человека, когда радость узнавания этой души как бы превосходит ее нравственную оценку. Вообще, я бы сказал так. Мне кажется, есть некий закон искусства, который, наверное, действует во всех искусствах, но в литературе – точно. Говорят, что художник отличается от фотографа тем, что фотограф фиксирует состояние человека в данный момент, а художник видит и прошлое и будущее. Но это не главное их различие. Главное – то, что художник вкладывает в картину субъективную творческую энергию, которая всегда превосходит энергию сюжета. И степень таланта художника есть степень превосходства его творческой энергии над энергией сюжета…

(Замечание в скобках: формула, по-моему, блистательная!)

– …Например, – продолжал Фазиль, – художник изображает бессилие человека. Сильный художник изобразит его с такой мощью, что, с одной стороны, мы художественно воспринимаем состояние бессилия, но, с другой стороны, эта энергия нас укрепляет…

– Как в «Скучной истории» Чехова.

– Или у Блока: «Ночь, улица, фонарь, аптека…» – какое ощущение мировой пустоты. Или – весь поздний Мандельштам. Он сам погибает и предчувствует это, его мир распадается, но его энергия нас укрепляет. Помогает нам жить…

Пока – прервемся.

Экспериментально спрошу – на сей раз себя самого (как, разумеется, экспериментальна в некотором роде и наша беседа: задавая вопросы, я мог предвидеть характер ответов, на них-то и провоцируя моего друга, – то не был обычный застольный треп, запись делалась «для других», для публикации). Итак: не слишком ли получается благостно?

Что, и это – тоже «помогает жить»?

При такой-то явственно киплингианской закваске, которая сама по себе уже предполагает цельнометаллическую мужественность безо всяких там комплексов, – и вдруг отчаяние, раздраженность, нервность! Словно интеллигентский тик на медном лице.солдата. Тем не менее…

Если сам наш XX век – век разломов и катастроф, то в литературе он – век антиутопий. Того мрачнейшего рода словесности, который изображает, а по сути – сулит человеку и человечеству наихудшую из перспектив. Безысходную деградацию. Напряжем свою память: «Мы», роман Евгения Замятина… Платоновский «Чевенгур»… «Роковые яйца» Булгакова… Из «ихних»: «Машина времени» Уэллса, «Война с саламандрами» Чапека, «1984» Оруэлла, далее – бессчетно.

Сожалеть, что в нашем прошедшем столетии – впрочем, не стоит обольщаться, мы продолжаем в нем жить, ибо конец века никогда не совпадает с двумя нулями хронологического рубежа, – словом, сожалеть, что пессимизм увлекал лучших художников, поздно и глупо. Все равно что уподобиться идиоту Панглосу из вольтеровской повести «Кандид, или Оптимизм». «Все к лучшему в этом лучшем из миров». Не к наихудшему ли – и в наихудшем?

И вот наш Фазиль Искандер – в этом отношении не вижу ему подобия во всей современной литературе, включая мировую, – в век антиутопий создает целых две Утопии. Имею в виду книгу о мальчике Чике и роман о лукавце Сандро; гармонию детства и гармонию народной, крестьянской жизни.

Скажете: та и другая гармония – из невозвратного прошлого? Увы, да, ибо детство хоть и возобновляется в иных поколениях, но уже по-другому, не так, а о своем собственном остается лишь ностальгически вспоминать; о патриархальном мире абхазского Чегема и говорить нечего. Даже то, что Искандер от щедрой души впустил на единый миг в свою радостную Утопию «самого неулыбчивого человека» (определение, данное им Сталину и, с его точки зрения, убийственное), который так много сил положил на то, чтоб Утопия стала Атлантидой после потопа, – даже или именно это, при всем сказанном мною прежде, есть приговор ей. Приговор, чья реальность подтверждена присутствием палача.