Борис Зайцев - Дневник писателя

Замечательно, что семнадцатый век дал мало святых — тот самый век, когда православие заняло в России победоносную позицию. Казалось бы, вся жизнь, быт сверху донизу проникнуты церковностью, — а святых нет. Но это была именно смерть духа святости , замена его обрядом, уставом. Федотов тонко и интересно замечает, что позднейшая Империя (в XIX в.), с прохладою своей и явной чуждостью религии, оказалась более благоприятной средой для внутренней духовной жизни, чем царство Алексея Михайловича, Москва XVII века со всеми своими теремами, пирогами, банями и Домостроями.

О последнем, удивительном явлении русской святости — пре-п<���одобном> Серафиме — автор упоминает кратко: это уже вне его темы. Но это все та же Русь, может быть еще как-то осветленная и полегчавшая, соединившая удивительное сияние Духа с радостию (Серафим всем улыбался и всегда внутренно «веселился») — предельной простотой и смирением, с небольшой, может быть, тонкой струйкой юродства, — не только не отвращающего, а скорее влекущего: какой-то уж очень большой непосредственностью.

«Святые Древней Руси» не есть книга духовно-мистическая. Это — история, написанная верующим, живым человеком со своими особыми вкусами, взглядами, вообще написанная от себя . И как все свежее и талантливое — очень интересная. Много о ней можно подумать и поговорить. А еще больше — о ее огромной теме.

Впервые видел я Станиславского в «Чайке» на первом ее, триумфальном представлении в Москве (он играл Тригорина). Бессмысленно очаровательная улыбка, длинные руки, всегда несколько вверх глядящие глаза слабого и распущенного беллетриста, избалованного и усталого, который может только «так себе», «на проходе» взять что под руку попадется (чужую жизнь, например), — все Станиславским было написано , и так, что и сейчас помнится. Казалось бы, ведь это Чехов написал. Да — на бумаге, тонким и мельчайшим своим почерком. А Станиславский перевел в иной план. Изобразил собою — голосом, движениями, глазами, этой бессмысленной улыбкой. Проявил искусство актера .

Он выступал и раньше. Но вполне можно считать выход его в большой мир художества именно с чеховских постановок (позже «Дядя Ваня» и пр.). Станиславский начал путь длинный, славный, конец этого пути являл во многом другого Станиславского — но рост был естественный: от некоего изящества с лирическим оттенком — к большей яркости, густоте и скульптурности. Думаю, нарастала и комедийная сторона. В ранней полосе — Чехов, Ибсен («Доктор Штокман») — позже Мольер, Гольдони, Островский. Рос актер, росла и смелость. В Чехове он не выступал из автора — верный мим — просто отображал его. Но довольно скоро драматические авторы поднадоели Станиславскому. Пресновато стало в них — он начал прорастать. На канве текста задумывал нечто свое — и с мастерством более зрелым вновь выписывал вновь рожденный образ. Пьеса от этого менялась. Мольер получался не Мольер, Гольдони не Гольдони — но нечто новое, поразительно русифицированное, наделенное ярко-тяжелыми красками. Для любителей светло несущегося языка Гольдони «Хозяйка гостиницы» у Станиславского казалась разочарованием. Из милых, щебечущих венецианцев вылупились русские медведи, отягченные бытовыми чертами — раньше всего сам Станиславский («кавалер»). Но фигура получилась удивительная — в каждом пустяке (как он ходил, садился, закидывая ногу через стул) было столь неподражаемо свежее, что приходилось прощать весь «неитальянизм» спектакля. И Станиславский все глубже погружался в плотскую изобразительность, все изощряясь в «телесной фантазии» — хотелось ему каждое движение сделать характерным, что-то им сказать. Вообще — весь облик до конца воплотить, овеществить. Было мнение, что в этом он продолжал щепкинскую традицию. Трудно судить за отдаленностью времени (и горестною мимолетностью актерского искусства — что сохранилось от Щепкина? Как я реально могу судить о нем?). В литературе же параллель возможна со Львом Толстым, с его предельной воплощенностью (говорю о формальном: внутреннее содержание Толстого не менее огромно… — Станиславский тут ни на что не претендует).

В более ранней полосе он мог еще играть фантазеров (героического оттенка или мечтательного) — зрелость повела его все далее и далее в комедию, в радость изображать смешное, иногда монструозное. Станиславский достиг чрезвычайных результатов.

Помню, меня повел к нему за кулисы покойный Ярцев {155} 155 Ярцев П.М. — С 1906 г. заведующий литературным отделом в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. В 1910 г. открыл собственную театральную школу в Москве. С 1920 г. в эмиграции в Болгарии. — в антракте репетиции «На всякого мудреца…». У зеркала в уборной сидел фантастический генерал с фантастическим носом, бакенами, бровями — нужно было чрезвычайное усилие, чтобы узнать в нем Константина Сергеевича… Этот генерал потом трубил на сцене, сидя один перед столом, в свернутую трубкой бумагу — театр помирал со смеху, и все это Станиславский выдумал (т. е. в хорошем смысле: создал, ни в какие трубы у Островского генерал не трубит). Так что успех, художническая удача оказались огромные.

Во имя чего был этот смех и эти физические находки? Я бы затруднился сказать. Ни диккенсовского благодушия, ни глубины Гоголя (трагической), ни человеколюбия чеховского… — Станиславскому как-то вообще не хватало духовного фона для его искусства. Само по себе замечательное, оно шло как-то без резонанса, становилось тесным, душноватым. Гротеск так гротеск, труба так труба, это весьма остро, находчиво и смешно, но, à la longue [68] В конце концов (фр.). , не удовлетворяет. От артиста его калибра хотелось бы некоей духовной установки .

С отходом Малого театра именно Станиславский проносил большое театральное искусство через годы начала века. Теперь он — история. В искусстве же место его огромное, не только как актера, но и — по образу мастеров Возрождения — как учителя, воспитателя художнического. В сущности же, все, что осталось в Москве истинно театрального, связано со Станиславским (ибо в искусстве только живое удерживается, текучее, играющее, а не приемчики, не манера — никакие Мейерхольды и Таировы не попадут на золотую доску театра!).

В Москве линию Станиславского продолжали «студии» — оттуда и вышел замечательный талант: Михаил Чехов {156} 156 Чехов Михаил Александрович (Петербург, 1891 — Лос-Анджелес, 1955) — племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, актер 1-й студии Московского Художественного театра (МХТ) с 1912 г., ее директор с 1922 г. и директор МХАТ-2 (1924–1928). В 1928 г. эмигрировал. В 1928–1938 гг. работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Англия), затем в Америке. .