Александр Архангельский - У парадного подъезда

Но зато многое, очень многое указывает на связь с думой К. Ф. Рылеева «Петр Великой в Острогожске» (1823) — одной из немногих, получивших пушкинское одобрение. Сравним:

Перечитаем также еще раз финал розеновского «Рога пастушьего…», сравним его с финалом думы — и убедимся, что имеем дело не с абстрактной памятью жанра или условной памятью стиля, но с вполне конкретной памятью текста, доказывающей что «Петр Великий в Острогожске» в 30-е годы был на слуху, и, следовательно, пушкинский круг легко мог дешифровать стилевую отсылку к заключительным строфам думы (а именно их Пушкин считал «чрезвычайно оригинальными»), содержащуюся в «Пире…». Не говоря уже о тематическом и ритмическом единстве, сами события, воссозданные в двух стихотворениях, «преподносятся» зачастую с помощью одних и тех же слов (у Рылеева: «Где плененный славы звуком, /Поседевший в битвах дед/Завещал кипящим внукам /Жажду воли и побед…»). Да и само слово «городок» могло достаться Пушкину по наследству от Рылеева [71] То, что с «Петром Великим в Острогожске» Пушкин творчески работал и раньше, самоочевидно: его стихотворение «Дон» (1829) говорит само за себя. .

Тут с необходимостью следует возвращение к параллелям с Жуковским. Перекрестно соединяя в «Пире…» (с посреднической помощью отсылки к стихам поэтов своего круга) придворный текст с произведением казненного поэта, обнаруживая их невольное родство и парадоксальную совместимость (при абсолютной чуждости и несоединимости), Пушкин одновременно и углублял полемический смысл своего высказывания [72] Особенно если вспомнить строфу из «Петра Великого в Острогожске», обращенную к самодержцу: «Страшный в браня, мудрый в мире, /Превзошел ты всех владык,/ Ты не блещущей порфирой,/ Ты душой своей велик». , и снимал полемическое напряжение, гасил в «дружеском» литературном контексте взрывоопасное столкновение тем, разработанных его товарищами и оппонентами — Жуковским и Рылеевым. При этом он решил сразу несколько дополнительных задач: вывел свою позицию из-под перекрестного огня и «официальной», и «революционной» идеологии, не представ ни «соглашателем», ни «либералом», ни «бунтовщиком» и обеспечив себе равноудаленное, но не равное по окраске (к Рылееву — сочувственное, к Николаю — подначивающее) положение. Он как бы расколол текст, раздвоил его звук, заставив и одически-обличительно греметь в дворцовой зале, и пронзительно, лирически негромко звучать в гостиной, где собраны только «свои», причем все — родные: убиенный декабрист, придворный романтик, второстепенный поэт-«пушкинеанец»… Они говорят, спорят, вступают в конфликт и вновь примиряются, и разговор их — о русской истории в ее отношении к судьбе «частного человека», о частном человеке в его отношении к государству, о монархе в его отношении к истории и человечности; и то, что не сказано словами, дополняется знанием реальных обстоятельств жизни каждого из участников диалога, ясным представлением о степени их удаленности или приближенности к престолу.

Вот в чем роль многократного «наложения» текстов: в создании вокруг произведения культурной и духовной ауры, 8 насыщении его токами живой атмосферы дружества и пронизании идеи сквозного единства русской литературы. Произведение больше не обречено на «частное» существование, оно вовлекается в общую работу по созданию неразложимой поэтической субстанции, «континуума», из которого, как из клубящегося звездного вещества, могут рождаться новые «светила». Произведение находится под защитой других произведений и само «защищает» их.

Нетрудно заметить, что «несущей конструкцией» в возведенной Пушкиным и поддерживаемой Жуковским, Рылеевым, Якубовичем, Розеном выступает не только тема Петра, Петербурга, царства и милости, но и ритм, четырехстопный хорей. Тематически и проблемно «Пир…» можно связать с множеством текстов, число которых имеет тенденцию к бесконечности: от стихотворной повести самого Пушкина «Анджело» до записанной им народной песни «Бежит речка по песку…» [73] Бежит речка по песку /Во матушку во Москву,/ В разорену улицу, /К Аракчееву дворцу./ (…) /Тут и плавали-гуляли /Девяносто кораблей./ Во веянием корабле / По пятисот молодцов, / Гребцов-песенничков./ Сами песенки поют, / Разговоры говорят». — Цит. по кн.: «Русская историческая песня». М., 1987, с. 450. , оды «К милости» Н. М. Карамзина и басни В. Л. Пушкина «Великодушный царь» [74] О том, как осужденный невольник последними словами поносил монарха; тот не расслышал, спросил приближенных, — и: «Он о тебе к Творцу, любимец отвечал,/ Моленья воссылает/ И с сокрушением, с слезами умоляет, / Чтоб жизнь ему ты даровал! — / «Свободен он! Прощать для сердца утешенье». Один из завистливых чиновников тут же сообщает о действительном положении дел, но — «Нет нужды! На него я милость обращаю./ К добру меня влечет Любимец верный мой./ В жестокой правде нет отрады никакой./ И благотворну ложь я ей предпочитаю». Не забудем также более поздние стихи его гениального племянника: «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман». .

Все это важно для понимания творческой предыстории «Пира…», однако в сквозной ряд названных выше (и тех, что предстоит назвать) произведений эти вещи не входят, — ибо выпадают из ритмической цепи.

Четырехстопный хорей отнюдь не безразличен по отношению к жанровым, стилевым, смысловым заданиям и Жуковского, и Розена, и Пушкина, и Якубовича: он «сохраняет устойчивую связь с песней, варьируя ее приблизительно так: а) народная песня (и эпос); б) просто песня (и лирика); в) легкая песня (и шутка); г) анакреонтическая песня (и античная тема)», — пишет М. Л. Гаспаров и добавляет, что по мере становления и развития пушкинского художественного мира «национальная окраска четырехстопного хорея ощущается Пушкиным все сильнее, и этот ритм становится для поэта «носителем экзотики (русской простонародной или иноземной), носителем «чужого голоса»; единичные исключения вроде «Пира Петра Первого» только подтверждают правило» [75] Гаспаров М. Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея. — В кн.: «Пушкинские чтения в Тарту…» Таллинн, 1987, с. 53–55. . Как мы имели случай убедиться, «Пир…» на самом деле не составляет исключения, закон «чужого голоса» действителен и для него. Более того, уже к началу 1800-х годов в отечественной поэзии сложился устойчивый тематический и стилистический образ хореического четырехстопника, ориентированного на «народность» и использующего вопросительно-отрицательное построение синтаксиса как основной риторический прием. Катализирующую роль сыграл тут поэтические отклики на Отечественную войну и предшествовавшие ей военные кампании, что естественно: жизнь ориентировала поэзию на простонародную интонацию, тему царского величия, русской неодолимости и неохватности; а хорей был противопоказан именно интеллектуально-дворцовой одической лирике.