Наталья Иванова - Ностальящее. Собрание наблюдений

Я и сейчас остаюсь при мнении, что нет литературы «женской» и «мужской», «московской» или «новосибирской». Но за прошедшие годы не только мне яснее открылось: поэзия и проза, а не только архитектура, изобразительное искусство Северной Пальмиры выделяются в особый анклав внутри русской культуры (замечательно «обрамленный» В.Н. Топоровым в его «Петербургском тексте»). Открылось многое — в том числе и в поиске ответа на мучающий меня вопрос: почему именно так сложилось, что сильнейший поэт конца века (Иосиф Бродский) и один из самых увлекательных прозаиков того же периода (Сергей Довлатов) — чистокровные питерцы? Почему самые сильные кинорежиссеры — Алексей Герман, Александр Сокуров — оттуда же? Что за гений места порождает сию творческую энергию? Особая сила оппозиционности Москве, напряженность от униженности и безусловный факт культурно-психологической компенсации? Или/и к тому же: Петербург — Петроград — Ленинград представляет собою нечто художественно единое, особую историко-культурную эстетическую и литературную, движущуюся и развивающуюся ценность, организм, порождающий свою поэтику, так или иначе воплощаемую через призмы индивидуальных дарований?

Погружаясь в чтение внушительного тома антологии «Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград в русской поэзии» («Лимбус-пресс», СПб., 1999, составление и комментарии Михаила Синельникова), обнаруживаешь, что тексту этому в его поэтической составляющей со всеми его наслоениями — уже 270 лет, если началом считать знаменитую «Петриаду» Антиоха Кантемира с ее энергичным описанием процесса созидания:

Уже через двадцать с небольшим лет Василий Тредиаковский в «Похвале ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» воспевает

Тредиаковский сочиняет свою «Похвалу» к первому юбилею — пятидесятилетию города:

Еще через десятилетие Михайло Ломоносов складывает «Оду торжественную Екатерине Алексеевне на ея восшествие на престол», и уже здесь начинают проступать черты того описательного канона, который сопровождает образ Петрополя на протяжении двух с половиной веков:

Выявлением этого канона я и постараюсь заняться, сосредоточась на эпитетах, особенно цветовых.

Описательный (и цветовой, в частности) канон Петербурга, конечно же, претерпевает с течением исторического времени определенные изменения; более того — рядом появляется еще один, оппозиционный канон, — иногда они совмещаются внутри одного произведения. Но этот канон (каноны) проходит сквозь школы, группы и направления практически неизменным (неизменными). Эстетическое влияние самого locus'a, вернее, genius loci, побеждает эстетическую изменчивость поэтических движений. Черты лица Петербурга, особенности его освещения и цвета города поэты проносят сквозь века — не то чтобы видоизменяя городской пейзаж, нет — видоизменяется сам источник зрения, высвечивая то одну, то другую краску (или цветовую гамму), что свидетельствует не только о состоянии города, но и об умонастроении и психофизических особенностях восприятия поэта.

В самих цветах, в колористике, заключен особый символизм, который может быть использован поэзией сознательно — или вовсе бессознательно.

Особенности географического положения Петербурга отзываются в том, что у него в поэтическом восприятии доминируют два цвета, вокруг которых и группируются основной и оппозиционный каноны.

Первый цвет — белый, связанный, безусловно, с белыми ночами, придающими городу особый, индивидуальный характер освещения. «Белый» имеет множество позитивных смыслов в языках и мировых религиях, являясь своеобразным переводчиком (а не только символом) идеи в эмоциональную сферу. Белый — цвет чистоты, света, знания, счастья, правды, невинности. Вокруг него группируются и в нем собираются все прозрачные цвета радуги, и ясные цельные, и, акварельного типа, смешанные с белым — голубой, розовый, палевый, салатовый, сиреневый, светло-желтый (золотой) и т. д. Забегая далеко вперед, скажу, что эта цветовая богатая и праздничная гамма оказалась очень мощной — и от XVIII века доплеснулась до конца XX; упомяну хотя бы «Летний сад днем» Виктора Сосноры. Но о нем дальше — сейчас двинемся по порядку.

Второй цвет, вернее, антицвет — черный, связанный с несчастьями города, как природными, так и социальными. Это цвет ада, мрака, грязи, бури. Вокруг черного группируются багровый (красный в черноту), коричневый, грязно-желтый, болотный — все смешанные цвета, связанные с потерями, уничтожением, деградацией, тяжкими испытаниями. Еще один, последний раз сломаю хронологический порядок — не могу не напомнить четырехстишие Олега Григорьева, замыкающего поэтическую часть антологии:

Хоть и смешно, а все равно — от черного и юмор черный…

Особый смысл в полемике двух этих описательных канонов приобретает столь значимый для Петербурга символ, как медный всадник, «…Медь, ложное золото, обозначает деградированную любовь или материализованную религию», — пишет исследователь [42]. Эпитет с колеблющимся значением. Медь как бы пытается заместить, вытеснить золото — но при этом не обладает его положительными свойствами («в геральдике золото — это символ любви, постоянства и мудрости»).

Медный приближается по цвету к красному; красный так же амбивалентен — с примесью какого-либо другого он либо становится пурпурным, царско-имперским, либо алым, обозначающим тревогу, либо багровым — цветом пожара и уничтожения, либо розовым — цветом любви и веры. Красный многоаспектен в отличие от синего (лазоревый, бирюзовый, васильковый, голубой, темно-синий), имеющего безусловно позитивную характеристику.

Но вернемся к стихам.

Опорные слова-сигналы в «Оде» Ломоносова — «блеск», «шум», «слава», «вода», «небеса». Цветовое изображение привносит в поэзию Петербурга Гаврила Державин в знаменитом «Видении Мурзы»: в дремлющем Петрополе