Виктор Топоров - Жёсткая ротация

Сам Сталин любил музыку Шостаковича для кино — в особенности песню «Нас утро встречает прохладой», что, правда, не помешало ему уничтожить автора слов — поэта Бориса Корнилова — и подвергнуть издевательствам жену Корнилова поэтессу Ольгу Берггольц. Но уж так он мыслил: Пастернака пощадил — за замечательные переводы современных грузинских поэтов, а самих этих поэтов пустил в расход. Вечно опальному Булгакову даровал покой, а приближённого ко двору Бабеля стёр в лагерную пыль. Кроме того (и, может быть, прежде всего), Сталин любил делать мастерам искусств «предложения, от которых невозможно отказаться». Иногда — на уровне анекдота, как в приведённой в книге Волкова истории с любимцем вождя тенором Козловским, от которого на одной из пирушек партийные бонзы потребовали исполнения народных песен. Сталин предоставил певцу полную свободу выбора и сделал это следующим образом: «Зачем нажимать на товарища Козловского? Пусть он исполнит то, что сам желает. А желает он исполнить арию Ленского из оперы Чайковского „Евгений Онегин“».

А вот от Шостаковича Сталин потребовал именно народных песен. И не выслушал, но фактически получил отказ. Впоследствии «народные песни» по воле вождя сочинил Арам Хачатурян — и Шостакович прозвал его «взбесившимся рахат-лукумом». От Шостаковича Сталин потребовал предоставления ему на предварительный просмотр («Твоим цензором буду я!») новых оперных либретто — и во избежание этого Шостакович не написал больше (вернее, не завершил) ни единой оперы. В симфонической же музыке Шостаковича — в «музыке, пришедшей на смену сумбуру», — при всём её трагизме, зазвучали сатирические, издевательские нотки (юродивому дозволительно), зашевелился эзопов язык, обозначился крамольный кукиш в кармане.

До самой смерти Сталина Шостакович так и остался для вождя «трудновоспитуемым», но хотя бы подлежащим перевоспитанию не в исправительно-трудовом лагере. А сам Шостакович? Сталина он, в отличие от большинства обласканных вождём и, увы, от большинства уничтоженных, ненавидел. Ненавидел и сам советский строй — о чём наговорил целую книгу всё тому же Волкову, тайно вывезшему её на Запад. Но главное, наверное, не в этом — светлое моцартианское и тёмное «достоевское» начало, не столько сосуществовавшие, сколько отчаянно боровшиеся друг с дружкой в творчестве композитора, после вмешательства вождя перераспределились самым непредсказуемым образом.

Моцартианские простота и ясность, которых требовал Сталин (и которые критика приписывала прежде всего его, сталинскому, стилю) не возобладали, но, напротив, ушли на периферию творчества. Шостакович — чем дальше, тем очевиднее — превратился в Достоевского от музыки, только Достоевского безрелигиозного, а оттого особенно безнадёжного. Другое дело, что битый (если не полностью разбитый) композитор освоил технику музыкального иносказания примерно по такой схеме; О господи, как же я ненавижу этого палача… этого изверга… этого деспота… О господи, как же я ненавижу Гитлера!

А большего от него уже и не требовали.

И разумеется, «биологическая» любовная линия, как определил самую суть «Леди Макбет Мценского уезда» Сергей Эйзенштейн, она же «предельно цинично себя обнаружившая чувственность» из музыки Шостаковича ушла навсегда. Секса-то у нас уже не было.

2004

Несколько лет назад директор Российского ПЕН-клуба Александр Ткаченко опубликовал художественно-документальную книгу под названием «Футболь». Обсуждая эту дурость в печати, я, помнится, предложил переименовать заодно и возглавляемую г-ном Ткаченко организацию в ПЕНЬ-клуб. Ан вот, пригодилось.

Потому что нацболь — это и боль за нацию, и национальное большинство, и межнациональные трения, и, разумеется, нацболы. Цвет нации (в самооценке) или, если угодно, дурной цвет нации, но ни в коем случае не пустоцвет.

Про нацболов пишут сейчас все, кто пишет прозу. Ну через одного, а упоминает или подразумевает их всё равно каждый. Причём со знанием дела — каждый пятый. С завистью или с восхищением — каждый третий. С недоумением, перерастающим в интерес; с интересом, упирающимся в недоумение; изредка — со злобой. Но пишут, но сочиняют художественную прозу и сами нацболы, действующие и бывшие, — пишут сквозь боль, и кровь, и невидимые миру слёзы. И сопли не жуют, а знай наматывают на невидимый миру кулак.

У ПЕН-клуба с нацболами как раз не заладилось. За эпизодически пописывающую стишки драгдилершу заступились, безосновательно провозгласив её великолепной поэтессой, а от без пяти минут великого писателя демонстративно отвернулись, сочтя его схваченным с поличным торговцем оружием — то есть заранее согласившись с не нашедшими подтверждения в приговоре суда выводами следствия. Но это так, к слову.

Первыми о нацболах (с плохо сдерживаемым отвращением и явно понаслышке) написали Гаррос-Евдокимов в романе «(Голово)ломка». С тем, чтобы уже в «Серой слизи» выйти практически на те же антибуржуазные позиции — только без присущего лимоновцам пафоса агрессивного делания. Того самого делания, которое неизбежно оборачивается уголовно наказуемым действием, а на взгляд самих делателей — деянием и жертвенным подвигом. Рижские соавторы, подобно персонажу «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина, резонно рассудили, что по-нонешнему лучше будет годить. И только в третьем романе — «Фактор фуры» — догадались: если народ на дух не переносит своих бунтарей, то его рано или поздно подчиняют своей воле чужие.

Есть своя литература и у скинхедов — «Скины. Русь пробуждается» Нестерова и «Солдаты армии трэш» Лялина. А вот функционер молодёжной «Родины» Шаргунов дышит под Рогозина, а пишет под Лимонова.

Екатеринбуржец Диа Диникин («Бесы-2»), нижегородец Захар Прилепин («Санькя»), москвичка Наталья Ключарёва («Россия: общий вагон»), петербурженки Ксения Венглинская и Наталья Курчатова («Лето по Даниилу Андреевичу») и многие-многие другие пишут, напротив, не под Лимонова, а про него. Он в нацбольской прозе важный, но далеко не главный герой. Если политическое движение «Нацболы без Лимонова» заведомо маргинально (маргинально вдвойне!) и откровенно фашизоидно, то в литературе вымечтанный безлимоновцами внутрипартийный переворот уже произошёл: движение нарастает и развивается само по себе. В ключевом для этой прозы произведении — прилепинском «Саньке» (критик Данилкин уже успел сравнить его с горьковской «Матерью») — вождь поднявшей безнадёжное всероссийское восстание партии сидит за решёткой и не принимает ни практического, ни идейного участия в кровавой вселенской смуте.

Нацболы исповедуют и реализуют на практике «бархатный» или «цветочный» террор. Певцы во стане русских воинов, слагая своего коллективно-эпического «Хорста Весселя», идут дальше: на страницах прозы революция выплёскивается на улицы буйно, пьяно и смрадно; слезинки невинных младенцев заведомо не принимаются в расчёт; власть, отвратительная, как руки брадобрея (одна, с бритвой, — к горлу, другая, тремя пальцами, — за щёку), мстит по-библейски — семьдесят семь раз и в столь же превосходящем размере, — но инициирует насилие не она. Инициируют его сами эти ребята — умные, начитанные, неплохо, а то и талантливо рассуждающие и — глядите-ка — пишущие. А ещё — резкие, дерзкие, то раскованные, то закомплексованные, но неизменно крутые. Над истинно нацбольской прозой веет дух культового фильма чуть ли не полувековой давности — «Пепла и алмаза».