И Подольская - Иннокентий Анненский - критик

Впитавший в себя нормы античной эстетики с ее обобщающим понятием катарсиса, то есть нравственного очищения, разрешающего трагический конфликт, Анненский нетерпим к эстетизации надуманного, не порожденного самою жизнью страдания {См. статьи "Умирающий Тургенев", "Белый экстаз", "Драма настроения", "Мечтатели и избранник".}.

В статье "Господин Прохарчин" (1905) Анненский формулирует свой критерий трагедии: "...истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности" (с. 30). Возвращаясь к этому в статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"" (1909), он уточняет: "Для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. В ней должен быть или императив, или нравственный вопрос" (с. 433).

Для Анненского этот критерий - первооснова осмысления художественного произведения, и именно этот критерий обусловливает характер сопоставления в его критической прозе столь различных художественных систем, как проза Достоевского и Тургенева, драматургия Чехова и Писемского, Л. Толстого и Горького. Очевидно, что, исходя из этого критерия, можно объяснить программно-антиэстетский характер статей Анненского о творчестве позднего Тургенева, а также и то особое место, которое занимает в его собственном творчестве проблема Достоевского.

Противоречивые суждения о назначении искусства и его имманентной нравственности почти не влияют на творческую практику Анненского, а главное - не изменяют его внутренней позиции, предельно близкой к позиции народнической критики, требовавшей "нравственного суда" художника над изображаемым. Яркое свидетельство тому - статьи о Чехове и позднем Тургеневе, в творчестве которых Анненский не находит "общей идеи", а видит лишь отражение нравственного индифферентизма. Почти вся народническая критика упрекала Чехова в "безразличном воспроизведении" действительности.

Как и критики-народники (в первую очередь Михайловский), Анненский ищет в литературе активное начало, способное противостоять окружающей среде, а потому бунт Прохарчина ему ближе, чем "мечтательство" героя "Белых ночей", а сильные герои Горького для него более привлекательны, чем пассивные чеховские.

Не склонный к программным высказываниям, Анненский в своих общественных устремлениях чрезвычайно близок к позиции, выраженной П. Ф. Якубовичем, критиком "Русского богатства": "Песня общественного индифферентизма спета, и русское общество, загипнотизированное на время ее звуками, начинает понемногу просыпаться" {Гриневич П. Ф. (Якубович). Итоги двух юбилеев. Русское богатство, 1898, э 8, с. 115.}.

* * *

Если с народничеством Анненского связывали семейные традиции и собственные демократические настроения, то творческие интересы и мироощущение влекли его к "новому искусству". В "Автобиографии" он писал: "Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим "интеллигентным" бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова _символист_, то был _мистиком_ в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который и старался "оформлять словами" (с. 495).

По-видимому, автобиография была написана в последние годы жизни Анненского. Как видно из приведенного отрывка, Анненский склонен относить свою юношескую лирику к символизму, но оттенок иронии, с которым он пишет об этом, обнаруживает отношение критика к "заблуждениям молодости". В это время Анненский явно не причислял себя ни к символистам и ни к каким иным направлениям модернизма. Однако взгляд на критику как на самостоятельный, самоценный вид искусства, ярко выраженное личностное начало его критической прозы, субъективность оценок, интеллектуальная изощренность и, наконец, стремление к стилистической изысканности и эстетизации слова, понятия, представления несомненно сближают его с символистами.

Д. Е. Максимов справедливо отмечает: "Символистская критика, созданная _поэтами_, с ее ярко выраженным для той эпохи элитарным характером резко отличалась от общераспространенной журнальной критики, прежде всего демократической" {Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 187.}.

Эстетизация критического жанра шла в различных направлениях, но в ее основе было усиление субъективного, лирического начала, осмысление автономии творческой личности критика. В работе "О искусстве" (1899) Брюсов писал: "Разбор создания искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения" {Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Художественная литература, 1975, т. 6, с. 49. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.

Между тем формальное сходство отступает перед глубокими внутренними отличиями критической прозы Анненского от символистской критики. Анненскому чужды религиозно-мистические, теургические устремления символистов, он не разделяет их эсхатологических чаяний, не принимает участия в разработке их теоретической программы, никогда, в отличие от них, не выступает против критиков-демократов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются на страницах его статей.

Анненский расходится с символистами в основополагающем для их эстетики вопросе - вопросе о понимании символа, который, по их убеждению, выражает скрытые реальности, находящиеся за пределами чувственного восприятия.

Одно из классических для символистской эстетики определений символа принадлежит Вяч. Иванову. "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" {Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909, с. 39.}.

Анненский, постоянно употребляющий слова "символ" и "символический", далек от подобного их осмысления. В его понимании "символично" каждое великое произведение искусства, будь то поэмы Гомера, "Гамлет" или "Мертвые души". Под этими словами критик подразумевает смысловую неисчерпаемость произведений, многозначность, обобщенность, а потому и бесконечную трансформацию их во времени, дающую основания к их переосмыслению {См. об этом подробнее в статье А. В. Федорова "Стиль и композиция критической прозы Ин. Анненского", с. 559-560, а также 549-550.}.

Отличает Анненского от символистов и интерес к социальным вопросам, взятым в их нравственно-философском аспекте, - интерес, который столь блистательно реализовался в критическом триптихе "Три социальных драмы", в статьях "Бранд-Ибсен" и "Драма настроения". Следует отметить, что даже в тех статьях, где социальная проблема не лежит на поверхности, всегда ощутим социальный подход Анненского к произведениям искусства, требовательное внимание к общественному назначению художника. Даже в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье", самое название которой говорит о приоритете в ней эстетического начала, Анненский раскрывает губительную роль "нравственного безразличия" художника для литературы и общественной мысли поколений.