Капитолина Кокшенева - Порядок в культуре

Он как-то враз, победительно приказав как хорошо выдрессированному псу: «Рядом, время!», ухватил это самое время крепко и сильно. Просто перестал считаться с тем, что молодежь у нас давно уже пребывает в статусе человеческого черновика, а сделанное в молодости как бы и вообще не считается настоящим. Он, реально побывавший в разных кругах земного ада, просто отвернулся от псевдодраматизации жизни, чем любит заниматься современный литератор, страдающий как раз острой жизненной недостаточностью, а потому выковыривающий реальные впечатления из помойки — интеллектуальной, эмоциональной, идейной. Называя книги своих эссе «Я пришел из Россия», «Terra Tartarara: Это касается лично меня», перенасыщенный любовью к своей земле, Прилепин отказался играть в литературу. Он ей живет — это его любимая работа. Писатель предлагает такое отношение к миру: он утверждает состоятельность тварного мира, он защищает право человека на простейшее и фундаментальное в бытие. Цивилизации смерти, — «технологичному и сознательному отвержению жизни» (а именно такова она сейчас), — он противопоставил идею жизни как полыхающей, роскошной силы. Жизни юной, огненной, злой и активной, с мужественной и безжалостной волей, где беда и любовь, где ненависть и чистый запах младенца, где кровь, боль и неистовая тоска, где хлеб и водка, где родина и любимая женщина абсолютно равны друг другу: «Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна». Аксиомы. Они — генетический код прозы Захара Прилепина, не желающего никакого истощения внутренних, скрытых задач этого «кода». Да, «реальный мир» вновь вошел в моду. А значит — главные инстинкты, «романтическое мужество» и молодой «бунт проклятых», продленные без мысли во времени и пространстве, чреваты разложением и бесплодием. А значит — они вновь должны быть преобразованы, напитаны, защищены сознательной силой традиции , к огромному ресурсу которой Захар Прилепин только прикоснулся. Проза Захара Прилепина — энергетическая. Только в отличие от тупых напитков-энергетиков, в ней доминирует настоящая сила жизни, крепко заточенная им в слово.

Он пришел из России, а потому не хочет и не может жить вполпамяти и вполсилы. Такой у него драйв. Этим крепким инстинктом жизни, принятием ее всякой-разной, всякой-любой, кажется, и особенно привлекательно творчество Захара Прилепина для современников. Конечно, речь идет не о дурном равенстве и не о счастье идиотов, но о внутреннем влечении писателя к большому имперскому охвату, чтобы враз ухватить мощь жизни — бывшей, ставшей и будущей на этом огромном, гудящем тысячами судеб, просторе родины. Но эта большая, телесная и пластичная сила Родины только тогда будет правдой, когда она становится и твоей личной силой: «Родина моя, родинка на моем запястье, где вена бьет»…

Тяжёлой поступью идёт наша русская жизнь по страницам книги Татьяны Соколовой. Она пишет Россию народную — чаще усталую, чем весёлую; чаще изработавшуюся, вымотанную трудами, чем праздничную и живущую в полноте жизни.

Современная русская культурная идеология опирается скорее на «старое», причём в этом «старом», как правило, повторяются и выделяются определенные уроки о традиционной морали и традиционных ценностях, которые подразумеваются всеми как наличные, но описать которые редко кто берёт на себя труд. Собственно «на наших глазах», то есть в культуре новейшей, возникла ситуация двусмысленная: наша культурная идеология гораздо отчётливее и энергичнее проявляет себя в полемике «с чужим», в частности, с американским культурным стандартом (как наиболее агрессивным). Ведь тот же Голливуд — это, несомненно, мощнейшая экономическая и идеологическая машина, вбрасывающая во все культуры мира свои стандарты: принцип «звёздности», приоритет гипер-зрелищности, идеи удовольствия и развлечения, борьбу за зрителя всегда и везде — даже на «чужой территории». Вряд ли мы можем с уверенностью отрицать, что и в литературу проникли эти идеологии. Принципиальной вненациональности отдаётся преимущество ещё и потому, что такая культура обладает мобильной способностью «переходить любые границы на интеллектуальных основаниях», а сами «интеллектуальные основания» всё чаще становятся способом отречься от себя и своего.

И как Голливуду противостоят «национальные кинематографии», отстаивающие ценности, например, европейской идентичности, так и в пространстве литературы, отечественной вненациональной её ветви — альтернативой становится сознательная устремленность писателя предъявлять свой мир как русский и мир народный. Задача — сложнейшая, поскольку она не может быть только идейной, как не может быть и только интеллектуальной практикой. Конечно, мои представления о такой литературе слишком неполные: разорвано общерусское культурное пространство и уже почти некому взять на себя труд собирания целой картины (с включением провинции в неё, прежде всего). И, тем не менее, я решилась говорить о прозе Татьяны Соколовой, поскольку она принадлежит к тому невеликому кругу русских писателей, для которых народолюбие — это не просто привычное следование канонам классики и приятной мысли, что русский писатель свой народ «знает и любит».

Сегодня это пространство — между писателем и народом — скорее является проблемным полем, где вопросов вырастает больше, чем ответов. Кто-то любит свой народ «до жестокой ненависти», кто-то любит некий «народ вообще», не видя в нём различий с веком XIX-м, кто-то «народом» полагает только тех, кто исповедует православие. Но в любом случае, народолюбие не в моде, как не в моде и та литература, к которой принадлежит Татьяна Соколова. Опыт переживания этой народной литературы , увы, становится доступен лишь небольшому кругу читателей (а критикам — и того меньше).

Почему так случилось? Отчего народ важен только писателям (некоторым, но, как правило, со значительным и существенным периодом советской жизни), да ещё сверх-узкому кругу русских философов? Очевидно, что этот «отказ от народа» непосредственно находится во внутренней связи с отказом от понятия «интеллигенция» в пользу «интеллектуала» (здесь объяснение есть: интеллектуал претендует на корпоративное решение тех или иных проблем и не берет на себя ответственности за народ, так как ответственность взывает к совести). Эти смещения акцентов и смысловых пластов происходили достаточно напористо: например, в 90-е годы было принято так ставить вопрос: «Можно ли говорить о слепом, культовом поклонении творцов русской культуры перед народом и о том, что этот культ стал причиной будущей гибели русской классической культуры»? Вопрос содержал провокационность (никакого культового поклонения не было, как не было и «гибели» классической культуры), но сами вопросы будто и задавали этот особый вектор — направления «на гибель». А дальше уже возникает не только «виноватая литература», но и «виноватый народ».