Игорь Клех - Книга с множеством окон и дверей

Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи — взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, — и кончая некой «сно-родностью» их творческого метода; это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний экспрессионистский Кандинский от позднего.

Ключевой фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает религиозный характер, перерастает в конфликт с миром, с тем чтобы вернуть Отца. Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных, с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца — скорее, в причудливом хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком; но конфликт один, характер травм очень близок.

И еще: оба эти мира не стоили бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью когда-то заметил Паскаль, что ведь мы любим писателя, художника. И совсем не за то, что он «хорошо пишет», — это лишь условие, необходимое, но недостаточное.

В мире Шульца разыгралась драма поражения отца — Иакова. В героическом противостоянии хаосу последний был умален и низведен до чучела кондора, до таракана, до кучки сора. Вследствие этого ничего поначалу не понимающий сын — Иосиф — оказался брошен на произвол сошедших с круга стихий, подвергнут безраздельной и беспрекословной, лишившейся формы женской власти, вовлечен в механизм прогрессирующего грехопадения, «уподления» мира, где место духа — освежающе абсурдных идей отца — занял болезненный, потерявший ориентацию эротизм, а место Истории — погода и климат. Из мира оказался вынут стержень — рыцарь («Мой отец идет в пожарники»), — и мир обернулся дешевкой, мистификацией, псевдоматерией. Так устроено, что Сын не может и не должен быть свидетелем позора Отца, иначе мир рушится. Иосиф — это Гамлет, не отомстивший за низведение, унижение отца, за что и наказан неизбывной виной. Здесь истоки письма Шульца.

Оказавшись онтологически нищим — или еще точнее: ограбленным, обобранным, — он проваливается в магию и ворожбу. Он пишет две книги — «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой», которыми хочет вернуть Отца в его силе и где развивает апологию чуда, вселенского декалькомани, возвращенного времени или «гениальной эпохи», как называет он ее на своем артистическом жаргоне. Однако остаточный принцип реальности, чувство вкуса и вдруг откуда-то взявшееся — да! — мужество понуждают его тонко окрасить эти книги, пропитать их во всю глубину животворящей влагой комического, что придает им такое горькое и грациозное очарование.

Симптоматично появление переводов Шульца сейчас — действие некой скрытой закономерности видится в этом. Что вообще необходимо, чтобы переводчик заинтересовался автором и чтобы его перевод был воспринят читателем? Эдгара По, например, начали переводить и читать в России чуть ли не при жизни, а его современника Гоголя переложили на английский лишь в XX веке, чтобы еще позднее числить его чем-то вроде «русского Кафки» или чего-то «в этом роде». Рискну предположить, что удачно своевременный перевод — словно ответ, подсмотренный в задачнике, когда условия задачи уже поставлены твоей культурой на твоем языке, но соответствующего решения пока нет. Переводится ведь, в счастливом случае, не просто другое-далекое-новое, а как раз то, чего как бы не хватает здесь, на месте.

Русская литература в каком-то смысле вернулась сейчас к тому месту, где она разошлась с мировой. Поэзия, потрепетав на встречном историческом ветру, сложила на время свои летательные части. Беллетристика спит вечным сном, что является ее естественным состоянием, позволяющим в любую эпоху и в любой стране фабриковать в неубывающем количестве свои стандартизированные грезы. За нее можно быть спокойным — она бессмертна. Проза же ведет монолог запойного пьяницы, очнувшегося в незнакомом месте: где я? кто я?! Это место очень похоже на раз уже описанное лет семьдесят назад Тыняновым в статье «Промежуток». Примерно в то же время, начиная мучить бумагу, Шульц думал примерно над теми же вопросами.

Шульц не реалистический писатель, он примыкает к тому ряду крупнейших прозаиков XX века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания, на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них и перевесил традиционные прозаические «добродетели» — как то: фабула, персонажи — с их психологией, идеологией, диалогами, пространственно-временными и каузальными связями, завязками-развязками и прочим. Потерявшему восприимчивость, полуослепшему читателю дали новую оптику — вернули зрение: состоялось открытие нового полноценного способа бытования в языке литературного текста. Набоков, Платонов, Джойс, Борхес, тот же Гомбрович растворяются в своем языке практически без остатка — он подлинный субъект их творчества, имеющий собственное бытие, свое словесное, парадоксальное тело, свои гносеологические пределы. Переводить таких писателей невероятно трудно. Их переводчиков следовало бы производить в кавалеры и награждать по факту перевода медалями за отвагу.

Асаром Эппелем, переводчиком Шульца, проделан огромный — каторжный труд. Им был взят верный курс на сохранение во всей полноте словарного богатства Шульца и экстремул его стиля, когда из ряда синонимов, скажем, берутся лишь самые крайние, максимально экспрессивно окрашенные, почти вышедшие из повиновения — «неподзаконные» — слова. Многие решения Эппеля изящны, хотя, на вкус рецензента, кое-где в переводе можно было обойтись без экзотически звучащих для современного русского уха — и вполне обыденных для польского «эксцитаций», «элоквенций», «арогантных контрапостов» и прочих опытов языкового расширения. Помимо выписанных с большим чувством лирических пассажей наиболее удачными представляются переводы тех новелл, где прослеживается фабула, опосредование действием, где фраза укорочена и где в буйство не впадают предавшиеся «разнузданному партеногенезу» шульцевские описания. Именно здесь подстерегала — и подстерегла — переводчика опасность.