Игорь Клех - Книга с множеством окон и дверей

Радио не ставит вопросов — оно отвечает. Оно чревовещает, следовательно, существует. Скорей, скорей снова подняться на ноги и сделаться неуязвимым, как плавучая — восьмимоторная, круглая, как сковородка, — батарея русского флота «Не тронь меня», груженая по ватерлинию боезапасом душевного комфорта. Задача так понимаемого радио — селекционирование конвертируемого человека.

Так на американском ТВ, где все взрослые чуть играют в детей, а все дети — во взрослых, фальшивый пуританский след, сродни русскому дореволюционному «Задушевному слову», журналу для «деток», — строго говоря: эстетика наказания детей.

Но есть ответственность тех, через кого приходит соблазн, — как сказано в одной книге.

Больше всего я боюсь, что в моем личном аду радио включено будет на полную громкость.

Деятели искусств жалуются на упадок кормивших их отраслей. Так и бывает: большая рыба сожрала всех малых. В очередной раз жизнь поглотила зазевавшиеся искусства и хочет теперь представлять сама. Требование вернуться в мир реальности из мира фикций сыграло с населением злую шутку. Недооценен оказался природный идеализм человека. Его гнали в окно, он вернулся в дверь — и едва в нее прошел.

Не надо искать и изобретать «новую идеологию», она уже наличествует в рекламе всех сортов, привычно берущей тебя за горло. Большинство простодушных покупателей приобретает не товары, а их образы, — символы потребления. Селфмейдменов быстро сменяют имиджмейкеры, спрос — на представителей и «идолов» (как зовут их на искушенном Западе). Какой театр и какие актеры смогут конкурировать с теми персонажами и образами, что вошли в действительность, вышли на подмостки улиц? Кино выполоскали и затем заслуженно слили. Его с успехом заменили «кинотавры» и «ники», собирающие в кадре массовки половину известных стране лиц. Часть художников давно перестала писать картины и принялась создавать контекст — играть собственное отражение. Утратившие — последовательно — форму, содержание, а затем и репродуктивную функцию писатели, пошарив в литературной промежности и ничего не обнаружив, ответили на вызов реальности повышенной сексуальной языкатостью, — остальные просто сникли.

Есть некие умо-не-постигаемые линзы, которые будучи направлены на произвольную область деятельности, на фигуру музыканта, актера, писателя, спортсмена, политика — стимулируют их бурный рост. Но вот искусственное солнце покидает делянку, — или просто рядом построили сарай, отгородивший ее от света дня, — и то, что прежде произростало на ней, прекращает свой рост, задатки увядают, либо не развиваются вовсе: один Чайковский уже был и другого не надо. Пока. И напротив, вырастает следом чертова уйма скрипачей, как стручки гороха.

Человечество концентрирует свою энергию, оно совсем не обязано быть лучше каждого из нас. Нынешняя линза — телевизионная, она мощнее всех предыдущих, при том что она — лишь щуп световода, подпитываемый и направляемый миллиардами пар гляделок. Грешно не лететь погреться на свечение ее голубоватого огонька. Это такая игра. Лепится реальность, про которую можно будет только сказать в конце: см. начало.

Достаточно установить кинокамеру — и из ее объектива налетит в будущий кадр, на свет, тьма фантомов. Таково кино. Люди, которые его делают, знают это лучше других. И когда первый из этих фокусников, возвышающийся над остальными подобно Копперфильду, начинает вдруг путать явь и сон, не мешало бы задуматься, зачем это нужно ему и тем легионам зрителей-доброхотов во всем мире, что присягнули его «Списку Шиндлера». Кто там из слабонервных говорил, что нельзя писать стихи после Освенцима? А вот же: и «после», и «об» — красиво составленные, даже эстетские, кадры, впечатляющая голливудская панорама картины уничтожения евреев. Камера жадно льнет к глазку газовой камеры: что увидит она там?

Век начинался и заканчивается газом, меж ипритом и зарином, от полей сражений до токийского метро, век удушья, превращенного воздуха, есть воздух — и нельзя им дышать. В середине века тоже был газ. Для избранных.

Спилберг верен себе. Он снимает фильм о каких-то нацистских инопланетянах, откуда-то прилетевших и начавших в промышленных количествах уничтожать евреев. Собственно, по первому общероссийскому каналу был показан хорошо нам знакомый «производственный фильм», о том, какие уродливые формы принимает иногда конфликт между устаревшими производственными отношениями и развивающимися производительными силами. Есть сцены, особенно в конце, построенные по самым кондовым законам соцреализма даже не советского, а китайского образца. Ничего удивительного в этом нет. Голливуд коммунистичен ровно в той мере, в какой он стремится к исполнению желаний. Автора показали накануне. Предваряя просмотр, потупив глазки, ухоженный и изнеженный — так, во всяком случае, это выглядело — Спилберг сказал, едва слышно: «Этот фильм (читай — „мой фильм“!) должен посмотреть каждый». Так мы это уже проходили! Но со столь обаятельным и доверительным цинизмом я лично сталкиваюсь впервые. Как в анекдоте: — Понимаешь, старик, деньги очень нужны.

Зачем Спилбергу деньги? Если вы способны задать такой вопрос, вам неведомо благородство побуждений. Во-первых, если всерьез принять один из «меседжей» фильма, необходимо иметь их достаточное количество, чтобы, при случае, смочь выкупить, условно говоря, «всех евреев». Во-вторых, помнится, в «Сталкере» говорилось о творцах, каждое душевное движение которых должно быть отмечено публикой и оплачено — и тем выше, чем оно благородней. Чтобы в последующих своих душевных поползновениях творцы смогли достичь еще большего благородства и соответствующего им вознаграждения. Ничто так не возвышает душу, как волнующее зрелище творца, передвигающегося к незримой цели на задних конечностях.

Все этическое содержание фильма, на которое он так неуместно претендует, сводится к лапидарной формуле Бродского: «ворюги мне милей, чем кровопийцы». Мне тоже. Ну и что? Поэтому, в частности, мы и имеем сейчас то, что имеем. Маленький вопрос только — если бы на фабрике Шиндлера производились не тазики для вермахта, а, скажем, авиабомбы (что невозможно, и все же, в порядке допущения) — ничего бы не изменилось в акцентах фильма, сходились бы так легко его концы?

Вся мощь Голливуда раскручивала этот фильм. Размах постановки массовых сцен заставляет вспомнить советских кинобаталистов брежневской поры — похоже, и те и другие исходили и исходят из презумпции того, что чем больше всего в кадре, чем монументальнее, тем сильнее воздействие. Типичное «он пугает, а мне не страшно». Анонимность увиденных откуда-то сверху участников, идиотский конвейерный темп бесконечно тянущихся сцен, не дают зрителю продыха. При высочайшем, просто немыслимом профессионализме всех служб голливудского кинопроизводства, при безошибочном знании расположения, устройства и функционирования слезных желез зрителей, при отработанных методах бесконтактного массажа подкорки, при хищном взгляде, схватывании на лету, нестесненности в средствах в фабрикации реальности более «достоверной», чем минувшая и нынешняя вместе взятые, — при таком захвате и прессинге чего-то стоящего в кадр не могло не попасть, просто в силу перелопаченного материала. Раз или два в середине фильма, презирая себя, и я пустил слезу. Презирая потому, что мною в этот раз расчетливо манипулировали, что мною можно так беззастенчиво манипулировать, потому что это стыдно, в конце концов.