Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

То, что происходит здесь, за столом, — это и есть сегодняшняя реальность. Прошлое — в воображении. А воображаемое — крупным планом на маленьком экране. Прошлое не буквально такое, каким оно было, а лишь такое, каким оно могло быть. Открытый телевизионный прием наглядной реконструкции событий и времени. Постепенно этот прием усложняется. Вот уже двое вышли из-за стола, разыграли сценку. Подчеркнуто суховато, не перевоплощаясь, а лишь обозначая контуры персонажа и события — как это могло бы происходить тогда — и снова вернулись на свои места. А те, кто оставались за круглым столом, смотрели и оценивали прошлое, на их глазах сейчас воскрешаемое, и эта их нравственная оценка была отнюдь не менее важна для развития действия, чем только что разыгранная сцена — недаром камера все время давала подвижные портреты тех, кто оставался за столом. Очевидно, что главное совершается именно здесь, за столом, а путешествия в прошлое — это лишь материал для наших сегодняшних раздумий. В течение спектакля всем участникам его доводится неоднократно совершать переходы из настоящего в прошлое, и наоборот. За мгновенными этими переходами то гневно, то восхищенно, то задумчиво наблюдают партнеры, оценивая, как же все это тогда было. И задумываются о сегодняшнем. Они существуют постоянно как бы в двух временных пластах, но всегда — в едином гражданском ключе. И это единство коллективной позиции расследователей и судей — наших современников — цементирует спектакль, казалось бы, начисто лишенный драматургии в обычном, привычном, театральном понимании ее. Героем действия становится человеческая стойкость, верность идее, та удивительная цельность человеческой натуры, независимой личности, которая вызывает и по сей день наше восхищение и преклонение перед жизненным подвигом Чернышевского.

Чернышевского на экране нет. Но есть ощущение его личности, настолько живое, что кажется: просто нам, зрителям, по прихоти телекамеры все как-то не удается увидеть Николая Гавриловича, с которым с такой очевидностью беседуют другие. Разве мог бы друг Чернышевского, доктор Боков (или, вернее, тот актер, который стал в это мгновение доктором Боковым), смотреть с такой любовью и волнением в… пустоту? Мы слышим вместе с ним голос Чернышевского, а что в кадре в этот момент — всего лишь старинная чернильница да гусиное перо, кажется даже естественным: просто писатель встал на минутку, быть может, отошел к окну, потому-то мы и не видим его, и диалог с доктором Боковым ведет… старинная чернильница да гусиное перо. И царя на экране тоже нет. Но и его присутствие ощутимо. Блестит эполет на царском портрете, заключенном в тяжелую раму, тянется наискосок по груди, увешанной орденами, орденская лента. Только фрагмент портрета, без лица, без рук, как будто олицетворение безликой глыбы власти. У подножия портрета — почтительно склоненное пенсне (мы уже привыкли: раз пенсне — значит, на доклад к царю пришел генерал Потапов — артист В.Эренберг). Мелькает по портрету тень от фигуры царя, нервно расхаживающего по кабинету, и почтительно следят за этой мечущейся из стороны в сторону тенью глаза царского сановника. А за столом настороженно наблюдают эту сцену недобро сузившиеся, непрощающие глаза. И когда тот, кого условно можно назвать корифеем этого «хора», тот, кто у гонга (артист М.Волков), говорит о тюрьме Чернышевского, о страшном Алексеевском равелине, за столом слушают серьезно, сосредоточенно, мрачно. Ибо поединок начался. Невиданный в истории поединок писателя с царским самовластьем, который продлится десятилетия. И в нем будет измерено все величие одной стороны и низость — другой.

На экране противоборствуют символы — чернильница с пером против царского портрета. Неизменно ровно, уверенно, с достоинством звучит голос Чернышевского, с вольной небрежностью брошено возле чернильницы перо — кажется, лишь на короткое мгновение оставил его литератор. И мечется, словно загнанная, по портрету тень царя, и вправо-влево косят ей вослед глаза почтительно склоненного сановника. «Бам-м!» — взорвалась очередная бомба террористов, и дрогнул портрет на стене. «Бам-м-м-м!» — оглушительный взрыв, неожиданно легко взлетела вверх и вкось опустевшая рама царского портрета. Убит народовольцами Александр II. Но вступает на престол новый царь — и снова в тяжеловесном квадрате рамы блестит эполет, перечерчивает наискось царскую грудь орденская лента, и снова мелькает по портрету тень царя, нервно шагающего из угла в угол своего кабинета. И снова следят за нею глаза царского сановника. Все, как прежде, только одно изменилось: в другую сторону почтительнейше обращен профиль графа Шувалова (артист В.Гайдаров), и из другого, противоположного угла начинает свое «вечное» движение царская тень. Вроде бы все незыблемо в Российской империи — и все взорвано, взорвано ходом истории, а в спектакле — убийственной иронией режиссера.

В том, что происходит на телеэкране, действенно даже пространство, в его изменениях есть свой смысл. Оно участвует в нагнетании, концентрации той атмосферы, которой дышат сегодняшние судьи палачей Чернышевского. «Я, Всеволод Костомаров…» — начинает свое лжесвидетельство фигура, сиротливо затерявшаяся в полутемной пустоте. «Записка подложная!» звучит в ответ голос Чернышевского. И словно, не зная, откуда еще ждать ему изобличающего удара, заерзал на месте, втянув голову в плечи, обведенный страшной пустотой Костомаров. «Я, мещанин Петр Яковлев…» — говорит следующий лжесвидетель, человек без лица: он снят сверху, видны лишь его ссутуленные плечи и плешивая голова. И когда спокойный, ясный голос Чернышевского парирует клевету, «мещанин Петр Яковлев», не меняя застывшей позы, злобно косится исподлобья. И снова он обведен зловещей темной пустотой.

Во многих подробностях здесь исследован механизм фабрикации лжесвидетельств, выдачи клеветы за истину — все, что делало царское правительство ради придания видимости законной процедуры осуждения «государственного преступника» Чернышевского…Идет приватная консультация генерала Потапова и Сенатора. Их разделяет канделябр — три витиевато вылепленных рожка. Близко сдвинуты головы — идет конфиденциальная беседа. Только что артист В.Стржельчик, изображающий сейчас Сенатора, сидел за столом, рядом с «Корифеем», разделяя его и остальных презрение к тем, кто плел паутину вокруг Чернышевского. И вот сейчас он сам — главный паук, умный, тонкий и циничный. Это уже другой человек. И когда он надевает свои обычные, вполне современные очки в темной толстой оправе, это почему-то не кажется анахронизмом, быть может, потому, что из-за этих очков на нас смотрят холодно брезгливые глаза Сенатора, наглядно конструирующего судебную «ловушку» для безоговорочного обвинения Чернышевского. «Есть два пути… — бросает он, и напряженно замирают те, кто за столом. — Ваш путь — не тонкий». И виновато склоняется голова Потапова. Паутина сплетена, государственное решение принято, а за столом звучит в это время суровая справка о днях голодовки Чернышевского и, как ответ на все хитросплетения «правосудия», раздаются пророческие слова Чернышевского: «Любите будущее…» Как завещание из прошлого, как собственную присягу, слушают эти слова за столом. И тот, кто только что был Сенатором, читает документальную справку: «Сенат постановил — несмотря на экспертизу, считать записку подлинной, исходя из прочих обстоятельств дела», — и голос его, не выдержав объективной интонации, срывается от негодования. Кажется, еще мгновение — и каждый из сидящих здесь врукопашную вломится в историю, перекроет своим голосом лжесвидетельства прошлого.