Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

В чем специфика «телефильма» — вопрос иной, для меня важно сейчас подчеркнуть, что «телефильм» прежде всего — фильм, кинолента, то есть нечто уже существующее до ТВ и существующее помимо него. Но вот я ставлю спектакль в телевизионном документальном театре, спектакль, который разыгрывается в форме следствия, суда, исследования. И у меня получается картина, обратная той, которую я только что нарисовал. Актеры никого не изображают, а только обозначают. И спектакль построен так, что зрителю важно, что думают исполнители о событиях и о тех, кого они играют (т. е. слегка обозначают). Вот тут-то и необходима деталь, характеризующая персонаж, время и ход борьбы, ибо на нее ложится нагрузка огромная, в известном смысле деталь заменяет актера. Отсюда в «Непобежденном узнике», например, чернильница Чернышевского и портрет императора. И вещи эти противоборствуют. Гусиное перо то обмокнуто в чернильницу, то лежит на ней, то брошено возле. И все это — не случайно: арест оторвал Чернышевского от работы; но и в Петропавловской крепости он писал; а в ссылке он уже не мог писать и потому перо бездействует… Деталь живет, осмысляется по-разному.

По тому же принципу «развивался» и портрет царя: усиливался гнет самодержавия — и все больше заполняло собой экран парадное изображение императора. Сначала — только орденская лента через плечо и эполет, потом уже — вся грудь, и плечи, и подбородок, и нос — камера добиралась уже почти до самых глаз, вот-вот мы увидим самодержца… И по мере того, как «вырастал» портрет, все дальше отодвигалось перо от чернильницы. Тут важно было не только определить деталь, но и передать через нее атмосферу.

Жена Чернышевского читает его письмо при свече; и пламя свечи все время тревожно колеблется, по лицу женщины пробегают блики. Во время съемки мы специально на пламя дули. А массивный старинный канделябр в сцене сговора сановников стоит удивительно прочно, незыблемо, как незыблема, по их представлению, сама царская власть. Но если снять крупно лепку и цепочки этого канделябра, то он уже выглядит как тюремная решетка с цепями, и когда в каком-то кадре снимали сановников уже через эту решетку, бытовая деталь становилась символом.

Деталь не имеет права быть просто буквальной, за ней всегда должно что-то читаться. Нужны не иллюстративные, к данному моменту, а «сквозные» детали. Например, в моем спектакле «Вам!» — о Маяковском — поэта в трех разных эпизодах жизни и творчества играли три разных актера. Они и не пытались быть портретно похожими друг на друга и каждый в отдельности — на Маяковского. Но клетчатый шарф, широкополая шляпа или мохнатая кепка — эти детали костюма они наследовали друг от друга.

Вообще деталь на экране — это совсем не обязательно вещь, предмет. Деталь может быть чисто актерская. Все зависит от цели и способа съемки. Когда четыре сановника сидели у канделябра, я в какой-то момент снимал их отдельными наплывами — и создавалось впечатление, что этих «вершителей судеб» много, их не четверо, а целая галерея. Отсюда и необычный, как бы «неграмотный» способ съемки: с затылка, в профиль, силуэтом, без конкретного лица — и портретной съемки. Смысл и атмосфера события (а не впрямую само событие) тоже могут быть переданы через конкретную деталь. Скрученные и грубо заломленные за спину руки того, кто стрелял в царя, его качающаяся, как от ударов, тень на стене говорят телезрителю о драматизме события гораздо больше, чем если бы разыграть на телеэкране сцену покушения буквально. Деталь на телеэкране — великая сила!

— Но всегда ли документ обязывает телевидение к такой условности?

— Все дело в «договоренности» со зрителем. Думаю, что отправной точкой для всякого спектакля-расследования должна быть такая заявка: «Мы, сегодняшние люди, на ваших глазах попытаемся разобраться в документах прошлого…» Отсюда — актеры за круглым столом в «Непобежденном узнике», шеренга, в которую выстраиваются все исполнители в начале спектакля «Вам!» (о Маяковском). А дальше возможны любые способы театрализации и актерского существования.

— Ради чего оживает документ на ТВ?

— Ради чего? Но давайте договоримся — что же такое документальная телепьеса? Набор документов — это еще не театр. Ни хронологическая расстановка документов, ни раскладывание их по тематическим полочкам с чтением в лицах театра не дает. Должно произойти столкновение, конфликт, взрыв. А это может случиться только тогда, когда перекрестятся два времени — прошлое и наше. Ибо роль исторического документа — не только просветительская, но и воспитательная. Ради чего мы извлекли его на свет? За любым документом лежит поступок, а он имеет идейную, нравственную основу. Это и позволяет перебросить мостик из прошлого в настоящее, открыть простор ассоциативному мышлению. Документ имеет смысл обнародовать только тогда, когда создатели спектакля как бы восклицают свое «Не могу молчать!». Нельзя просто рассказывать, надо отвоевывать, вступать в борьбу. Процесс расследования — это процесс борьбы за раскрытие и утверждение нравственного идеала. Вот тут-то и оказывается необычайно уместен наш предварительный «сговор» со зрителем — он включается в эту борьбу. Мы можем сделать его соучастником нашего хода от незнания к знанию, перебирать и отбрасывать варианты, возвращаться, начинать сначала (именно так, специфически телевизионно был построен фильм «Двенадцать разгневанных мужчин»).

Так что это — драматургия особого типа, и от режиссуры и актеров она тоже требует особого подхода. А поскольку актеру в таком телеспектакле не зажечься от привычного, он должен нажить, накопить в себе гражданскую заинтересованность, убежденность бойца. А иначе все будет холодно, формально, и, значит, не будет искусства, ибо документально-публицистический телевизионный театр существует только на точке идейно-нравственного кипения. Как только актер уходит в привычную игру чувств, он теряет документ, свое отношение к нему. А я сторонник того, чтобы в документально-публицистическом телеспектакле на первом месте был актер — его «зов» всегда дойдет до зрителя.

— И последний вопрос, возвращающий нас к вашей первой посылке. Вы говорили, чем публицистический спектакль-расследование, например ваш «Непобежденный узник» отличается от исторического фильма. Ну а что произойдет, если весь этот ваш спектакль снять на кинопленку и прокатывать в виде обычного фильма в обычном кинотеатре? Не исчезнет ли тогда та телевизионная специфика, о которой вы говорили?

— Видите ли, снять на пленку и прокатывать в обычном кинотеатре можно все на свете, но от этого «все» не превращается в факт киноискусства. Убежден, что зритель в кинотеатре мой спектакль не примет. Условия существования кинофильма (темный зал, масса публики, большой экран, определенный психологический настрой каждого пошедшего в кино и покинувшего свою квартиру) диктуют определенную форму художественного «игрового» кинофильма. Напротив, сидя дома, перед телевизором — источником разнообразной информации, этот же зритель, привыкший к репортажности, легко принимает и мой спектакль — репортаж о том, что думала группа актеров, разбирая дело о судьбе Чернышевского. Но, конечно, никакие «твердые» положения в наш век взаимопроникновения искусств, в век синтеза различных, еще недавно столь далеких друг от друга форм духовной жизни человека, невозможны.