Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

И действительно, все поднимаются, словно в едином порыве — так встают, чтобы двинуться на митинг, на политическую демонстрацию. Но нет, это они идут «в прошлое» — идут смотреть на гражданскую казнь Чернышевского. Идут прямо на нас. Остановились, сдвинулись плечом к плечу. Всматриваются во что-то, нам не видимое, тянут шеи — не пропустить бы ничего из этого скорбного зрелища. Как «репортаж из прошлого», падают отрывистые фразы о том, что происходит сейчас перед их глазами. Вот Чернышевский вышел из кареты… (И прижала к груди руки юная женщина в накинутой на голову черной шали — только что она, артистка М.Крутикова, читала письма Чернышевского к жене и была в эти мгновения Ольгой Сократовной Чернышевской.) Другая — артистка 3.Шарко — «увидела» букет, упавший на эшафот к ногам Чернышевского, и дыхание ее перехватывает, на глазах выступают слезы. Звучат тяжелые удары — они символичны, как удары топора о плаху, — и кажется, что они падают на головы этих, смотрящих, — так напряженно застыли их фигуры, столько страдания и гордости в лицах. Чье это страдание? Чья гордость? Современников Чернышевского, усыпавших его путь от эшафота розами? Или здесь выразились чувства наших современников? И то и другое. В этом единстве — ключ к «секрету» спектакля.

Громадно очищающее нравственное воздействие его. В нем нет ничего от унылого, равнодушного просветительства, его никак не придет в голову просто зачислить по рубрике историко-биографических передач, вся ценность которых лишь в сумме сообщаемых зрителям сведений. Это — спектакль-боец. Спектакль-трибун. Полемист и агитатор. Живущий единым дыханием его создателей. Его могли осуществить только люди, убежденные до одержимости. Слово «энтузиазм», как-то не часто теперь употребляемое, здесь будет самым верным.

До закулисной стороны зрителю, как правило, нет дела. Но я хочу нарушить это правило, потому что даже частичное знание того, как это делалось, приоткрывает секрет результата. Актеры репетировали, случалось, и по ночам. Они не столько учили роль, сколько разговаривали и спорили до хрипоты, до исступления; в ход шли примеры и литературные и жизненные, аргументы самые неожиданные, до дела Чернышевского, казалось бы, никак не касаемые. Но именно в этих разговорах, в самых широких ассоциациях выстраивалась единая гражданская атмосфера. Среди актеров не было премьеров, возвышающихся над второстепенными исполнителями, никто не мог похвастаться особо выигрышной ролью и тем несколько потешить свое актерское самолюбие. Все жили целым, жили сегодняшним, документы истории были для них оружием. От всех зависело все. Вот почему, когда во время первого, «живого» (то есть еще не записанного на пленку) исполнения случилось непредвиденное — вдруг одна за другой стали «вылетать» камеры, начала катастрофически отказывать техника, — режиссер смог вести монтаж импровизационно, на ходу неожиданно для актеров меняя условия их съемки. Однако в эфире никто не заметил накладки, да ее и не было. Потому что все актеры, независимо оттого, направлен или нет был сейчас на них красный глазок камеры, жили непрерывной интенсивной внутренней жизнью, и режиссер мог «ловить» любого. Каждый мог солировать в этом оркестре. Так техническая авария оказалась наилучшей проверкой художественной целостности спектакля, целеустремленности всех его участников.

Но не только в идейном, нравственном результате «секрет» этого спектакля, он — и в эстетической природе его. Документальная драма — не открытие ТВ. В феврале 1968 года, в Берлине, на вечере, посвященном памяти Бертольта Брехта были названы принципы документального театра. В них было сказано, что документальный театр ставит на обсуждение факты. Он вскрывает движущие силы события, отложившегося в сознании, как нечто неподвижное. Одним данное событие приносит выгоду, другим — ущерб. Две враждебные силы противостоят друг другу… Извлекающие прибыли пытаются обелить себя. Они объявляют себя хранителями порядка… Сталкиваются различные точки зрения на один и тот же предмет. Голословные утверждения сопоставляются с действительным положением дел… Документально подтверждаются уловки одних и молчаливое соучастие других. Приводятся косвенные улики… Реально существующие лица выводятся в качестве представителей интересов определенных политических групп и классов… Документальный театр может принять форму трибунала…

Если сопоставить с этими принципами телеспектакль, созданный двумя годами ранее, обнаруживается общность. Документальный театр чаще всего интересуют не личности сами по себе, а общественные процессы. Это — партийный театр. «Непобежденный узник» — ярко партийный спектакль. Партийна сама эмоциональность его. Она нарастает неуклонно, ее усиливают не только новые и новые факты «дела Чернышевского», но и отношение к этим фактам его друзей, последователей и даже врагов, не говоря уже о реакции на весь ход событий тех, кто сидит за столом, — наших современников, наших «доверенных лиц». «Если бы я только знала…» — говорит дрогнувшим голосом Вера Фигнер (артистка 3.Шарко), начиная рассказ о пятой неудачной попытке освобождения Чернышевского, о предательстве Дегаева, и голос ее вздрагивает и слезы выступают на глазах. Как мог Дегаев так быстро сломаться, как оказался предатель в среде революционеров?! — недоумевают те, кто «в прошлом», и тот же молчаливый вопрос на лицах сидящих за столом. «Да, Дегаев умен, но безнравствен, а нравственная тупость парализует деятельность ума», — отвечает им и нам «из прошлого» теоретик «Народной воли» Лев Тихомиров (артист А.Дубенский) и тут же яростно поворачивается к Дегаеву (артист И.Конопацкий). Их диалог стремителен, «Тихомиров» словно хлещет предателя, словно вершит над ним неумолимый суд, и лицо его передергивается от едва сдерживаемого бешенства и презрения, и такое же презрение на лицах тех, кто наблюдает эту сцену из дня сегодняшнего. Презрение и скорбь, потому что в который уже раз рухнула надежда на освобождение Чернышевского. Пауза… И вот уже звучит неторопливый, с какими-то домашними интонациями рассказ царского флигель-адъютанта, ездившего по высочайшему повелению в забытый людьми и богом Вилюйск к Чернышевскому, чтобы уговорить его подать прошение о помиловании. Обыденные подробности встречи, короткая беседа — и удивление, даже преклонение флигель-адъютанта перед невиданной духовной стойкостью Чернышевского. Эта интонация удивления, невольного уважения, окрасившая весь непритязательный рассказ-воспоминание царского посланного (артист Б.Рыжухин), еще раз, по-новому осветила смысл жизненного подвига человека-легенды.

Так из множества оценок, из столкновения противоборствующих сил вставала история, давая урок потомкам. Так телевизионная пьеса оказывалась в едином ряду явлений сегодняшнего политического документального театра. Но этот спектакль лишь одной своей стороной может быть соотнесен с тенденциями развития современного театра. Он — детище телевидения, неожиданный гибрид документального, репортажного телевидения и искусства драмы. В природе этой сложной гибридизации тоже необходимо разобраться. Да, здесь господствует принцип документального телевидения. Представление сродни репортажу. Это особенно очевидно в «антракте». Все встают из-за стола и разбредаются по студии. Но только что пережитое, услышанное, увиденное продолжает держать их в своей власти, и они не могут отрешиться от «дела Чернышевского». Люди курят, думают, заново перебирая в памяти все, собираются группками, что-то обсуждая, споря, и камера фиксирует их лица, их разгоряченные, не скованные уже дисциплиной заседания жесты, прослеживает, как из множества этих индивидуальностей, характеров, темпераментов слагается нечто единое. Актер ведет себя здесь, как любой обыкновенный человек, волею обстоятельств невзначай попавший в поле зрения телекамеры, подобно прохожему на улице, — что может быть естественнее его ничем не регламентированного поведения в общем «потоке жизни». Стоп! Неправда! Ведь это же не просто случайные прохожие, это — актеры, и пьеса написана заранее, и роли отрепетированы, и все реакции предусмотрены режиссером, и сам «антракт» — не что иное, как прием, элемент его спектакля. Значит, не репортаж, не документ, а лишь подделка под него? Да, если хотите, подделка, но в той лишь мере, в какой вы отважитесь считать подделкой любое произведение искусства, основанное на документе.