Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Хореографы не стремятся осовременить Чайковского. Они ощущают, видят и понимают его музыку как музыку современную. Они доказывают нам, что Чайковского вовсе не обязательно ставить на сцене в чисто традиционной манере, что современные хореографические приемы не только не искажают музыку композитора, но способны открывать в ней нечто новое, отвечающее сегодняшним представлениям об искусстве и о самом Чайковском. Чайковский — мягкий лирик, Чайковский — певец быта, Чайковский — сентиментальный, чувствительный, элегичный, — как ни парадоксально, но именно этими понятиями нередко определяют композитора, его место в духовной жизни общества. Мы недалеко ушли в этом смысле как от критики XIX века, так и от музыкальной критики 20-х годов нашего века в равной степени, хотя и с различных социальных позиций, считавших Чайковского композитором расслабленных чувств и мелких страстей.

Есть и другая сторона: музыка Чайковского любима и популярна. Ее исполняют по радио и с эстрады, на танцплощадках и в парках, на пляжах и в кафе. Ее эксплуатируют, используют и потребляют: музыка Чайковского сегодня — принадлежность быта, легкое и приятное развлечение: романсы, вальсы, танцевальные мелодии, детские песенки, арии из опер. Музыка Чайковского ныне едва ли не приравнена в правах к музыке легких жанров. Все вместе и привело к тому, что Чайковский — композитор острых социальных конфликтов, композитор, в своем творчестве ощутивший трагические противоречия своего времени, композитор — современник Достоевского, Чехова, Толстого — отошел в сторону, уступив место другому Чайковскому — отвлеченному, чувствительному, расслабленному… Бесспорно, Чайковский — лирик, лиричность и чувствительность не чужды его музыке, но и трагизм и высокое кипение страстей — тоже. И бурный протест, и трагический пессимизм, и героический пафос… Сегодня балетный театр пробивается к подлинному Чайковскому. «Ромео и Джульетта» в интерпретации Смирнова и Рыженко — не лирическая элегия, не сентиментальная повесть, но суровая и скорбная исповедь любви и смерти, рассказанная в танце строгом и мужественном.

Постановщики телевизионного фильма-балета точно определили хореографический язык произведения. Но суть проблемы в тех мыслях, которые этим языком излагаются, а говоря иначе, в философской теме фильма, в художественной позиции его авторов. Пересматривая ставший традиционным взгляд на музыку Чайковского, хореографы в своих поисках затронули область выразительных средств и танцевального языка. Они верно угадали стиль, дух музыки Чайковского, ее образную природу и сумели перевести и этот стиль и эту образность на язык танцевальных понятий, открыли зрителям Чайковского — острого и экспрессивного, строгого и трагичного. Но как истолковали они тему, философию самой симфонии «Ромео и Джульетта»? В этом плане их достижения скромнее. И здесь танец порой сам по себе, ибо это очень театральный, а точнее даже, кинематографический, и разнообразный по эмоциям танец, досказывает то, что не вошло в поле зрения постановщиков.

Блестящие исполнители — Н.Бессмертнова и М.Лавровский — нередко проникают в самые глубины музыки: тут есть замечательные сцены (о них речь далее). Просчеты балета в излишней конкретности. Чайковский написал увертюру-фантазию. В замысле таким видели свой балет и хореографы. Балет — симфоническую поэму, рассказывающую не о конкретных перипетиях веронской истории, а философскую балетную фантазию на темы Шекспира, где главное — борьба чувств, борьба страстей, обобщенных понятий. На деле все чуть иначе. Идя за музыкой, веря в музыку, постановщики как бы боятся целиком раствориться в ней, лишь из нее черпая образы, сюжет и темы для хореографии. Балетмейстеров смущает заглавие: «Ромео и Джульетта»; они все время помнят, что эту трагедию написал Шекспир.

Это увертюра-фантазия — определяет Чайковский свое детище. Но фантазии недостает балетмейстерам. В их постановке смешивается старое и новое: современный принцип решения музыки через сложную систему хореографических образов, символов, через симфоническую неоднозначность композиций и принцип изобразительный, иллюстративный, ушедший ныне в прошлое. Тут нередки парадоксы, ибо хореография сама по себе лишена иллюстративности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами, конкретизируя танцевальное действие.

В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки постановщиков — лучшие сцены фильма. В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками. Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использована дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.). Такое решение подсказала музыка.

Самое значительное в фильме лирическое адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча, второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено главное: единство танца и музыки. Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения. Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем классическом виде (в «Спящей красавице», к примеру) всегда несколько статично, его кульминация — фиксация поз, поддержек.