Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

«Ромео и Джульетта» — одна из первых удачных попыток в труднейшем жанре телевизионного фильма-балета.

— Есть ли существенная разница между балетом на театральной сцене и балетом телевизионным?

— Разумеется! Однако нужно договориться о терминологии. Телевидение пользуется услугами кино, предъявляя ему лишь некоторые специфические требования. Так что телебалет — это кинобалет. Последний же в идеале — новое искусство, представляющее как бы синтез балета и кино.

— Этот фильм — ваш балетмейстерский дебют?

— Да. Мы, танцовщики Большого театра, здесь впервые выступили как хореографы, и хотя это произошло, пожалуй, случайно, мы давно верили в возможность союза кино и балета. Балет может и даже должен воспользоваться огромными возможностями кино и ТВ. К тому есть все предпосылки.

— В чем вы видите эти возможности?

— Кино способно показать танец ярче, сделать его выразительнее и динамичнее. Оно помогает донести до зрителя все особенности хореографической драматургии и лексики, то есть танцевального языка. С его помощью можно найти совершенно неожиданные ракурсы, подчеркивающие то или иное танцевальное движение, выражающие его главный смысл. Средствами кинематографа можно раскрыть эстетику тела с гораздо большей силой и убедительностью, нежели в театре.

— Как вы пришли к мысли поставить «Ромео и Джульетту» Чайковского?

— Увертюру-фантазию Чайковского мы начали ставить в театре. Спектакль был почти готов, но в силу разных обстоятельств нам не удалось осуществить свой замысел. Тогда и пришла мысль о кино. Телевидение с удовольствием приняло наше предложение. Нам повезло. Мы пришли на студию с заявкой как раз в тот день, когда шло обсуждение проекта съемки нового цветного фильма-балета. Наша заявка была утверждена за несколько часов. Впрочем, дело, наверное, было даже и не в нашем замысле: привлекали Чайковский, сюжет, но главное — согласие замечательных танцовщиков Н.Бессмертновой и М.Лавровского сниматься в главных ролях. Мы очень благодарны им за это.

— Чем отличался кинематографический вариант балета от театрального?

— Отказаться пришлось от многого. На экране не воспроизводима театральная атмосфера. Необходимо было сочинять хореографию, учитывая специфику кинематографа. Искать иные мизансцены, придумывать нетеатральные выходы героев. Вобщем, танец надлежало расположить в кадре. По существу надо было все начинать сначала. Механическое перенесение театрального балета на киноэкран невозможно, хотя раньше так поступали. Тем более, что потом киноэкран должен уменьшиться до размеров телевизионного экрана и прийти к зрителю на дом!

— Был создан сценарий балета?

— Да. Только это не обычный сценарий с описанием действия. Да и как описать танец? Мы делали раскадровку. Танцевальные комбинации движений мы как бы раскладывали на отдельные элементы. Заранее нужно было определить крупность изображения на экране и с учетом этого выстраивать композицию движения в кадре. Необходимо было продумать последовательность чередования планов, переходы от крупных к общим и так далее. В кино есть свои секреты и свои законы, так же как в балете. Но, делая раскадровку, нам следовало помнить о чисто балетной условности.

— Вам это удалось?

— Если не считать некоторых погрешностей и потерь, то, пожалуй, да.

— Какие сцены вам представляются наиболее удачными в фильме?

— Вариации Ромео. Здесь удалось показать танец полно, ярко, динамично. Кстати, это хороший пример тех возможностей, которые открывает перед балетом кино. Эту вариацию мы снимали отдельными кусками. В театре ведь это невозможно. Там танцовщик исполняет вариацию с начала и до конца. Там у него свои законы движения танца во времени и пространстве. Он должен думать о дыхании, о своих физических силах. Здесь нам не надо было думать о физических возможностях актера, учитывать его силы. Мы ставили танец, вернее, таким он предстал в фильме — на одном дыхании, без спадов, пауз, на единой ноте напряжений. Надо ли говорить, как балет выиграл от этого.

— Какие еще сцены вам кажутся удачными с точки зрения новой специфики?

— Наверное, адажио у балкона. В этой сцене мы использовали комбинированные кадры, метод ускоренной съемки — «рапид».

— Есть ли еще преимущества у кино-балета в сравнении с театром?

— Экран — прекрасный пропагандист хореографического искусства. Благодаря телевидению мы познакомили с нашей работой миллионы зрителей. Кинематограф должен помочь и балетным актерам, фиксируя их творчество на пленке. Театральное искусство мимолетно.

— Как работали исполнители?

— Работали увлеченно, самоотверженно. Сниматься в фильме-балете порой гораздо труднее, нежели танцевать в театре. Экран выявляет самые мелкие технические погрешности и дефекты. Бесконечные дубли изматывают актеров. Здесь, кстати, пригодился бы многокамерный метод съемки, позволяющий избегать обилия дублей. Телефильм «Ромео и Джульетта» снимался обычным способом. Да, актерами мы очень довольны. Они были хорошими и заинтересованными помощниками в процессе создания фильма.

— Можно ли утверждать, что создание нового искусства — кинобалета (телебалета) начато?

— С известными оговорками. Что греха таить, к хореографам в кино относятся, к сожалению, не как к авторам спектакля, фильма — их рассматривают просто как постановщиков танцев. Танцы поставили такие-то, а это неверно в принципе. Хореограф должен быть одновременно и режиссером. Он должен быть главным действующим лицом на съемочной площадке. Он сочиняет танец не где-то «там», а здесь, для съемочных камер. Очень трудно находить общий язык с режиссером, не знающим законов балета, его специфики. Взять, например, такой важный этап создания фильма-балета, как монтаж. Хореограф за монтажным столом остается хореографом — сочинителем танцев. Режиссер не может заменить его. Кстати, именно в процессе монтажа мы пересмотрели множество сцен балета. Иной раз уже из готового материала приходилось непосредственно за столом создавать новые вариации, новые хореографические куски, тонко соединяя их с музыкой, то есть мы продолжали сочинять танец без танцовщиков — за монтажным столом. Именно таким путем нередко удавалось исправить и технический брак. В этом тоже огромные преимущества, которые дает балету кино перед театром.

— Привели ли разногласия с кинорежиссером к художественным потерям?

— Да, в финале. Режиссер исходил не из законов поэтики музыки и танца. Честно говоря, финал был «смазан». Режиссер предложил решение вне поэтической сущности музыки.