Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

В самом деле, появление призрака у стены само по себе не произведет никакого впечатления, если мы не готовы его «принять», в него «поверить». Сцены «явлений», эти ударные сцены, нередко обставляются с особой фантазией, будто все дело в том, как они сами по себе поставлены.

В телеспектакле Хари возникает просто, как возникает на телеэкране любое изображение, — этого оказывается достаточно, если мы к этому готовы, если мы этого ждем, если мы подготовлены предыдущей сценой. Потому что именно там — экспозиция «условий игры», там, собственно, и решается, примем ли мы эти условия, и тогда все последующее станет интересным или нас неодолимо потянет взглянуть: а что там сегодня по другой программе?..

А предыдущая сцена сложная, пожалуй, запутанная. Поначалу Снаут принимает и Кельвина за призрак, за еще один призрак, появившийся на Солярисе… И актер Театра имени Евгения Вахтангова Владимир Этуш проводит ее с редкой, поразительной достоверностью. Дело не только в том неподдельном чувстве страха, подавленности, которое испытывает его герой. Его переживания показаны как результат сложных последовательных состояний, где первый страх сменяется желанием исчезнуть, испариться, а потом возникает крошечное сомнение, потом надежда, что, может быть, Кельвин — все же реальный, так сказать, свой… и медленный, постепенный выход из «шока»… Все это с точностью и полнотой психологического этюда — качества, которое мы как-то не привыкли связывать с жанром фантастики. И понимаешь, что достоверность психологической жизни в фантастике необходима так же, как в любом другом жанре. А может быть, даже больше: фантастика, как ее понимал Уэллс, без нее и шагу ступить не может…

Этот первый шаг повествования Владимир Этуш и Василий Лановой делают уверенно и мастерски… Мы еще не увидели ничего необычного, «гости» еще не появлялись, но мы уже поверили в их возможность на Солярисе. Это — много. Собственно говоря, большего пока и не требуется. Но кроме требования жанра есть еще и требование телевидения. Как это ни парадоксально, но телевидение, при всех его, казалось бы, колоссальных возможностях, оказывается бедным, скованным собственной природой, когда обращается к жанру фантастики… Свободный полет фантазии беллетриста здесь на каждом шагу сталкивается с жесткими требованиями телеэкрана: правдивость кадра, конкретность, документальность, достоверность… и при том, при том… фантастика…

«Со всех сторон одновременно взметались в пустое красное небо перепончатокрылые глыбы пены, распростертые горизонтально, совершенно непохожие на тучи, с шарообразными наростами по краям… и весь этот процесс продолжался, будто океан шелушился кровянистыми слоями, то показывая из-под них свою черную поверхность, то скрывая ее новым налетом пены».

Попробуйте представить себе эту картину на телеэкране — не получится. Телеэкран для этого слишком конкретен. Можно, разумеется, показать реальные морские волны — картина, конечно, захватывающая, но фантастика тут ни при чем… Нет, лучше и не пытаться перевести эту картину на телеэкран: получается что-то очень знакомое, и неожиданно для себя догадываешься, откуда… Да, круглый иллюминатор «Наутилуса», а за ним милая фантастика нашего детства, с ее наивной игрушечной бутафорией. Авторы телеспектакля идут принципиально другим путем, пожалуй, единственно возможным для телеэкрана, и, заметим, единственно приемлемым в жанре фантастики, где так важно «сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности».

Не пытаясь придумать несуществующее, они обставляют станцию вещами обычными, теми, что нас окружают. Скажем, ученые переговариваются по видеотелефону, и в этом аппарате узнаешь обычный монитор, который встретишь на любой телестудии, здесь обычные столики и стулья, какие увидишь в кафе. Здесь есть аппаратура из реальной лаборатории, а удивительных конструкций, взятых напрокат из журнала «Техника — молодежи», нет, удивительных, кстати, тем, что таких никогда не встретишь.

Создателям телеспектакля важно заручиться доверием зрителя к тому, что они показывают на экране. Кроме того, они помнят, что перед ними зритель шестидесятых годов, которому «пронзительный скрежет стали, упруго ударившейся о сталь», может показаться игрушечно-театральным, ибо он уже видел на том же телеэкране мягкую стыковку космических кораблей. Достоверность обстановки на станции не вызывает сомнений. Возникает доверие к этой среде, этим людям и к самому чуду фантастики. Итак, «рассказ становится человечным…». В нашей телеповести это особенно важно, поскольку, как уже говорилось, не космические, а человеческие проблемы стали ее содержанием.

История отношений или рассказ о любви Кельвина и Хари, принадлежащий к лучшим страницам повести, здесь, в телеспектакле, прослежен внимательно, повествуется день за днем — история возникает, как со страничек дневника, во всех подробностях. Сначала Кельвин лишь поражен необычайным сходством призрака с той, «земной» Хари, которую он потерял десять лет назад и о которой помнил все эти годы. Вскоре он понимает, что перед ним таинственная копия, чудовищная подделка, и избавиться от страшного наваждения становится главной его целью. Но постепенно его начинает привлекать это странное существо, эта новая Хари — внимательная, чуткая, мучающаяся от ощущения собственной странности… Он проникается сначала сочувствием, потом человеческой жалостью к этому милому, и, должно быть, обреченному существу. И, наконец, он понимает, что любит ее. Любит уже не воспоминание о той, прежней, земной подруге, как думает Хари, но любит ее при всей непостижимой странности ее происхождения и бытия.

В.Лановой играет любовь-сочувствие, любовь-жалость, и этот мотив чрезвычайно важен здесь и должен быть нарисован точной рукой. Стоило актеру чуть огрубить и сыграть любовь, как говорится, «вообще» или, боже избави, нечто страстное, а это было вовсе не трудно, так как сюжетно история на Солярисе развивалась бы при этом без существенных изменений, — и все приобрело бы тотчас же иную окраску, зазвучал бы банальный мотив спасения возлюбленной. Но В.Лановой точен (если здесь уместно такое слово). Стараясь спасти Хари, уберечь ее, Кельвин старается спасти и уберечь человечность в себе, свою доброту, свое чувство красоты. Этот важный для спектакля мотив ясно слышен еще и потому, что роль Хари играет студентка Щукинского училища А.Пилюс, сохранившая на экране то, что можно увидеть лишь на студенческой сцене, в студии… — неопытность, неподдельное (первое!) доверие, и отзывчивость, и боязнь подделки, фальши… Из этих подлинных материалов и создается образ юной и странной женщины.