Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Странность сыграть трудно, как трудно сыграть загадку, не имея за душой ничего загадочного. Удачи в этом жанре припомнить нелегко, но можно: например Вертинская — женщина-феникс в давнем фильме «Садко», странная не сказочным «оперением», а удивительно проникающим и отчужденным взглядом, загадочной сутью своею. А.Пилюс странность удается, причем без всяких фокусов. Приходит на помощь сама ее актерская неопытность, когда нет еще профессионально деловитой конкретности, за которой не угадываешь ничего, кроме того, что видишь. И режиссер не стал преодолевать ее актерскую неуверенность, естественную для студентки, не стал скрывать душевную растерянность, проглядывающую временами, не стал учить неопытность секретам актерского ремесла. Бережно собрав все эти «недостатки», он извлек из них массу достоинств. Проведя, по-видимому, сложную работу, требующую и такта, и интуиции, и педагогического мастерства.

В статьях и рецензиях не принято касаться этой стороны режиссерской работы, вероятно, потому, что область эта наиболее интимная, скрытая от постороннего взгляда. Быть может, молчаливо считается, что актерские удачи — личное дело актера. Но надо же иногда хотя бы удивляться этим поразительным театральным метаморфозам, когда актер в одном спектакле беден и сер — в другом неожиданно обретает крылья. Редко приходилось видеть такую естественную чистоту и доброту на телеэкране. Это ценно и само по себе, но особенно ценно здесь, в этом именно замысле телеспектакля.

В повести во время эксперимента, когда ученые пытаются наладить Контакт с иным миром и поток мыслей Кельвина, многократно усиленный, посылают в пространство, Кельвин «думает» в общем-то в соответствии с программой.

В спектакле все обстоит иначе. Кельвин, обращаясь в неведомый мир, просит о помощи. Доктор Сарториус об этом, конечно, не знает, но мы-то явственно слышим этот внутренний монолог. «Оставь Хари!» — много кратно повторяет Кельвин. Человек ищет защиту у иной цивилизации… от людей, от доктора Сарториуса в первую очередь! Мотив для повести неожидан, для телеспектакля, пожалуй, естествен, потому что и сам доктор Сарториус на экране иной, нежели в повести.

Там это добросовестный и по-своему талантливый ученый-специалист, вызывающий у Кельвина неприязнь лишь своим педантизмом, некоторой демонстрацией своей бесстрастной преданности истине. В телеспектакле все эти качества сгущаются, вырастают. Здесь это, скорее, четко работающий механизм, перерабатывающий числа, формулы, стерильно чистый, как его белый халат, как гладко выбритое лицо и гладко выбритый череп. Он не самовлюблен, не эгоистичен, не великодушен и т. д. — он бесстрастен. Поглощен лишь манией сопоставлять, сравнивать. Есть в этом некоторая опасность схемы, но в телеспектакле осторожно приоткрывается его прошлое, так фантастически возникающее здесь, на Солярисе, — прошлое, которое лишь мелькнет за дверью его кабинета женскими руками, настойчивым хохотом, как лучом фонарика выхватив из минувшего какой-то шум пирушки, по-видимому, холодноватый разврат, куда, должно быть, время от времени погружал свой мозг молодой ученый. Это как вспышка. Коротко, недостаточно, чтобы угадать его прошлое, от которого сразу станет понятнее он сегодня.

О том, что происходит на Солярисе — научный эксперимент или убийство, — у Сарториуса нет двух мнений: Хари — лишь материализованная проекция… А для Кельвина это человек, самый близкий во всем мире.

В превосходно сыгранной сцене Снаут пытается оценить реально сложившуюся ситуацию. С редким человеческим тактом он ведет разговор с Кельвином. Он все понимает, этот уже немолодой ученый понимает Кельвина, понимает, что все против него, что Хари не принадлежит себе и каждую минуту может исчезнуть, что разрыв неизбежен. Однако доводы Снаута не способны убедить ни Кельвина, ни нас, телезрителей. Все логично в этих рассуждениях, но не хватает какого-то нравственного основания. Им так и не удается понять и убедить друг друга. Спор в конце концов решает сама Хари, которая давно уже смутно догадывалась о странности своего появления здесь, на станции, о своей невозможности быть всегда рядом с Кельвином. Ночью Хари идет в лабораторию, где мгновенной вспышкой завершается ее загадочная жизнь…

На этом собственно телеспектакль и кончается. А нас не покидает ощущение, что совершено преступление, и мы знаем виновных — это доктор Сарториус и это Снаут… да Снаут. Потому что здесь, на телеэкране, судьба Хари не связана с судьбой Контакта, с иным миром вообще, она подчинена ей, переплетена с нею, но имеет собственную ценность. Вот почему убедительность доводов Снаута не абсолютна для нас. История Хари воспринимается как частный, но человеческий случай на одной из космических станций.

Однако сам этот случай рассказан на уровне высокой фантастики, с тем гуманным отношением к теме, которое сделало живым и захватывающим весь телеспектакль, рассказан с тем мастерством, которое заставляет напряженно думать об особенностях этого странного жанра…

— Несколько слов о фантастике. Чем она привлекает вас как режиссера?

— Да тем же, что и любого зрителя: захватывающим сюжетом. Он дает мне возможность в занимательной форме говорить о проблемах века. Самую светлую мысль можно не донести до зрителя, провалить, потерять по дороге, если выражать ее скучно. Тут-то, мне кажется, мы часто и не учитываем значения занимательного сюжета. Увлекая зрителя остротой сюжетных коллизий, резкими по воротами, динамикой столкновений, мы заставляем его следить за мыслью спектакля, впитывать ее…Я понимаю, что нарисовал довольно грубую и приблизительную схему, но сущность ее мне кажется верной.

— А что самое трудное для вас в телеспектакле в жанре фантастики?

— Актер. И самое трудное, и самое интересное, и… неожиданное. На маленьком экране телевизора как нигде проявляется дарование актера, его почти необъяснимая способность смотреть глазами другого человека, думать так, как думает тот, другой, слушать, чувствовать… короче говоря, жить жизнью другого человека.

Театр ведь не имеет крупных планов, он рассчитан на общение с большой аудиторией. В нем все-таки существует некий, я бы сказал, «иероглиф условности». Там каждая эмоция укрупнена, проявляется в жесте, мизансценой…Там можно нередко подменить его обозначением. А зритель, воспринимая это обозначение, сам по знакомому коду дофантазирует и состояние героев, и их взаимоотношения.

В кино, как известно, отдельные кадры и эпизоды снимаются в самой неожиданной последовательности, с большими интервалами во времени, и для актера исключена непрерывность жизни образа. А крупные планы требуют искренности переживаний. И, следовательно, мгновенного — что не обыкновенно трудно — возбуждения в себе нужного состояния. А если не получается? Ну, один из шести-восьми дублей обязательно получится. И все-таки?.. Тогда на помощь приходит искусство кино. Кинематограф накопил много способов «обмана» зрителя.