Славой Жижек - Год невозможного. Искусство мечтать опасно

В этой перспективе происходит молниеносный переход, прыжок через века назад, от Диккенса ко Христу на Голгофе: «Кто спасет жизнь (душу) свою, тот потеряет ее, и кто отдаст жизнь свою ради Меня, тот обретет ее. Какая польза человеку, если он весь мир приобретет, а душе своей повредит?» (Мф. 16, 25–26). Жертва Бэтмена — повторение Крестной Жертвы? Не опосредована ли эта догадка последним эпизодом фильма (Уэйн вместе с Селиной во флорентийском кафе)? Ведь тогда религиозным аналогом такой концовки может оказаться известная антихристианская идея, что Христос был распят только мнимо, а на самом деле якобы бежал и прожил долгую счастливую жизнь, в Индии или на Тибете, как говорят мнимые источники. Тогда единственным способом оправдать эту финальную сцену будет прочесть ее как грезу наяву, как галлюцинаторное состояние Альфреда, сидящего в одиночку во флорентийском кафе.

Следующая диккенсовская особенность фильма — деполитизированная жалоба на зазор между богатыми и бедными. Уже в начале фильма Селина шепчет Уэйну во время их танца на эксклюзивной гала-вечеринке высшего общества: «Буря приближается, мистер Уэйн. Ты и твои друзья, поторопитесь задраить люки. Когда буря разразится, вы все будете удивляться, как можно было жить столь масштабно и оставить столь мало всем нам».

Нолан, как и всякий честный либерал, «обеспокоен» неравенством и позволяет этому беспокойству выплеснуться на экран: «В фильме, отсылающем к реалиям нашего мира, я усматриваю идею бесчестия. Весь фильм о том, как бесчестие становится общей проблемой (…) Понятие экономического достоинства подспудно проводится в фильме, причем двояко. С одной стороны, Брюс Уэйн — миллиардер. Он всегда в центре внимания. (…) Но с другой стороны, вообще в жизни много сторон, экономика одна из них, и мы в экономике полагаемся на доверие, потому что у нас нет аналитических инструментов, чтобы измерить честь и бесчестие (…) Не думаю, что в фильме есть правый или левый уклон. Важно только то, что говорится о честной оценке всех вещей, честной эксплуатации окружающего мира — то, что и довело нас до очень уже тревожных последствий» {98} .

Хотя зрители знают, что Уэйн супербогат, они стараются забыть о происхождении его богатства — производстве оружия и спекуляциях на фондовой бирже, которыми объясняется, почему биржевые игры Бейна могут разрушить его империю. Торговец оружием и биржевой спекулянт — вот истинный секрет под маской Бэтмена. Как фильм обходит эту трудность? Фильм оживляет архетипический диккенсовский топос «хорошего капиталиста», который немало жертвует на содержание детских домов (Уэйн), против «плохого капиталиста»-скупердяя (Страйвер — совершенно диккенсовский персонаж). В такой переливающейся через край морализации в диккенсовском духе экономическое неравенство оказывается переведено как «бесчестие», которое должно быть «честно» проанализировано, хотя бы у нас и не было сколь-либо удовлетворительного когнитивного его картографирования. Такой «честный» подход подключает еще одну диккенсовскую параллель — как без обиняков говорит Джонатан Нолан, брат Кристофера Нолана, соавтор сценария: «Рассказ о Двух Городах стал для меня самым существенным удручающим изображением знакомой нам цивилизации, которая окончательно распалась на куски. Теракты в Париже, во Франции в это время — легко представить, что все может скатиться в это зло и неправду» {99} . Сцены яростного народного восстания в фильме (толпа, жаждущая крови богачей, унижавших ее и эксплуатировавших) напоминают диккенсовское описание царства террора. Поэтому, хотя наш фильм не имеет никакого отношения к политике, он вполне продолжает линию диккенсовского романа — «честного» изображения революционеров как одержимых фанатиков. Это подразумевает «окарикатуривание того, что в реальной жизни окажется структурной несправедливостью революционной борьбы, движимой идеологическими соображениями. Голливуд говорит то, что хочет внушить тебе истеблишмент: революционеры — грубые существа, которым плевать на человеческую жизнь. Несмотря на их риторику эмансипации, освобождения, они заточены под левацкую политику. Поэтому, сколь бы разумно они ни действовали, их нужно уничтожить» {100} .

Том Чарити верно заметил, что «в фильме защищается истеблишмент в виде миллиардеров-благотворителей и некоррумпированной полиции» {101} . Внушая недоверие людям, которые берут дело в свои руки, фильм «показывает одновременно стремление к социальной справедливости и страх перед тем, чем это обернется в реальных действиях толпы» {102} . Кэртик ставит очень тонкий вопрос, вспоминая необычайную популярность персонажа Джокера из предыдущего фильма: почему Бейн выставлен резко негативно, тогда как Джокер изображался гораздо более мягко? Ответ столь же прост, сколь и убедителен:

«Джокер, призывающий к анархии в ее чистейшей форме, критически акцентирует лицемерие буржуазной цивилизации в ее нынешнем виде; но его воззрения трудно перевести в массовое действие. Напротив, Бейн представляет собой сущностную угрозу для всей системы подавления. (…) Его сила — не только в его физических способностях, но также и в его умении овладевать волей людей, направлять людей на достижение политических целей. Он представляет собой авангард, он — организованный представитель угнетенных, берущий на себя бремя политической борьбы во имя всех угнетенных для того, чтобы изменить общество структурно. Система не может смириться с таким пониманием силы, потенциально способным перевернуть мир. Такого героя нужно уничтожить» {103} .

Но хотя Бейн и лишен обаяния Джокера в исполнении Хита Леджера, в нем есть одна черта, которая решительно отличает его от последнего: безусловная любовь как подлинный источник его страданий. В краткой, но задевающей до глубины души сцене он говорит Уэйну, как, благодаря действию любви в самом ядре страшного страдания, он спас маленькую Талию, не думая о последствиях и платя за эту страшную цену (это все едва не стоило жизни в самый драматический момент отношений с Бейном). Кэртик совершенно прав, когда вписывает этот эпизод в большую традицию, от Христа до Че Гевары, когда насилие оказывается кульминацией «работы любви». Вспомним известнейшие слова из дневника Че Гевары: «Позволю себе сказать, пусть даже боясь показаться смешным, что настоящий революционер руководствуется сильнейшим чувством любви. Невозможно представить подлинного революционера без этого качества» {104} . Здесь мы видим перед собой не столько «христоуподобление Че», сколько «Че-подобие» самого Христа, страшные слова которого из Евангелия от Луки (14, 26: «Если кто, приходя ко Мне, не возненавидит отца своего и мать, жену свою и детей, братьев и сестер, и саму жизнь свою, не может быть Моим учеником) ведут в том же самом направлении, что и знаменитое высказывание Че: «Даже когда тебе придется быть жестоким, никогда не теряй своей всегдашней нежности» {105} . Утверждение, что «настоящий революционер руководствуется великим чувством любви», должно быть прочитано вместе с гораздо менее приятной для нас характеристикой подлинных революционеров как «машин убийства»: