Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

Что печаталось о новой опере в петербургских журналах? Тогда только в одной „Северной пчеле“ помещались разборы и обозрения всего появлявшегося на петербургской сцене, и потому только в „Северной пчеле“ можем мы искать выражения тогдашнего общественного мнения. В самый день представления в „Смеси“ этого ежедневного листка было объявлено, что новая опера, „нетерпеливо ожидаемая и многим из любителей частью известная, окончательно поставлена на сцену и будет дана сегодня“. Дальше следовало выражение надежды на успех, объявление о скором выходе из печати издания оперы с фортепиано. В конце же было прибавлено такое известие: „Этого мало, сочинителем оперы составлены из некоторых тем прелестные французские кадрили, которые, без всякого сомнения, вскоре будут разыгрываемы на всех фортепиано и всеми нашими бальными оркестрами“. В автобиографии Глинка забыл сказать, какое действие произвело на него тогда это любопытное объявление: рассердился ли он не на шутку от подобного угощения в тот день, когда на сцене должно было впервые появиться глубокое и серьезное произведение его — плод всех предшествовавших годов его жизни, или только посмеялся с друзьями над ловкостью фельетона. Последнее вероятно. Во всяком случае, необыкновенный успех оперы, по его же словам превзошедший его ожидания, вероятно, скоро выветрил из его головы отзыв фельетониста. „Театр усердно посещали, — говорит Глинка, — а где мало-мальски пели, там уже можно было найти наверное печатные пьесы из моей оперы, которая была, впрочем, исправнее переложена на фортепиано мною и Карлом Мейером, нежели напечатана Снегиревым. Бумага была прескверная, да нумера и не поспевали во-время по требованию публики“.

Вскоре после первого представления появилась в трех нумерах „Северной пчелы“ (No№ 280, 287 и 288) статья о „Жизни за царя“ [24] В. Ф. Одоевского. , которая до самого последнего времени и осталась единственной критической статьей об этой опере; лишь в 1854 году снова пошла о ней речь в печати [25] В «Северной пчеле» статьи г. Ростислава и в «Москвитянине» замечания на них А. Н. Серова. ; до тех же пор у нас никто и нигде не говорил печатно об этом произведении, составляющем эпоху в истории русской музыки [26] Это несправедливо. В «Северной пчеле» было тогда напечатано еще две статьи, No№ 291 и 293 (19 и 21 декабря 1836 года) за подписью «Фаддей Булгарин», где этот писатель нападал на мнение кн. Одоевского (в «Северной пчеле»), что «Глинка открыл новый период и влил новую стихию в музыку». Булгарин возражал: «В музыке не может быть никакой новой стихии и в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует, берите и пользуйтесь…» Сверх того, князь Вл. Фед. Одоевский напечатал в «Литературных прибавлениях к „Инвалиду“, 1837, № 5, статью (подписанную: „В. Невский“), в защиту Глинки против большинства петербургской публики, и тут между прочим говорил: „Многие сказали: c'est mauvais, это можно слышать на всякой улице, dans tous les cabarets (было сказано в первое представление, в одной из лож бель-этажа)…“ Другие были благосклоннее и объявляют, что опера порядочная, но как можно сравнить ее с нашими милыми Беллини, Россини! Есть еще другие, самые жалкие остатки высшего круга, которые, чувствуя всю прелесть творения г. Глинки, не смеют сказать громко своего мнения, чтобы себя не компрометировать. Этот чад суждений наполнил, с весьма малым исключением, все залы, весь партер… Теперь ясно, что высший круг остался тем же жалким, бесхарактерным и притом бессовестным подражателем… Но г. Глинка писал для немногих истинных меломанов, он их видит и слышит. Первым ценителям он также умеет отдать должную справедливость, он от души смеется и смеясь благодарит их за то, что они из одолжения наполняют ряды партера и усердно увеличивают шум при вызовах… Все желало и желает успеха г. Глинке, кроме высшей публики…» .

Впоследствии, когда в 1842 году в Москве в первый раз дали „Жизнь за царя“, в „Москвитянине“ были помещены две небольшие статьи об этой опере (1842, № 9, стр. 231–237); но статьи эти принадлежат к числу не критических музыкальных статей, а только к числу статей литературных, ибо исключительно трактуют о содержании, о либретто, о самой же музыке высказывают лишь несколько общих мест, самых поверхностных замечаний, да и то неверных, написанных языком вовсе не музыкальным и обличающим незнание музыкального дела. Так, например, в первой из этих статей (где Моцарт признан богемским славянином, а оперы его германо-славянскими) сказано, что „отличительные черты славянского музыкального характера: чистота, глубина, преизбыток чувств; что музыка славянина — светлая, сильно трогательная, высокоюмористическая и раздольно-веселая“; что Глинка, „вмещая в произведении своем все стихии нашей музыки, изображает преимущественно глубокую трогательность и заунывность нашей мелодии“; что „фугу можно называть по-русски настижением и что эта форма (которою Глинка воспользовался в начале своей оперы) почитается у немецких ученых музыкантов наитруднейшею и возвышеннейшею отделкою, между тем как у нас в народных хорах часто слышен подобный ход песни“; что „как художник, Глинка более замечателен развитием мелодии, самобытностью переходов и последовательностью частей, нежели богатством и разнообразием мотивов“; что „в четвертом действии замечательна инструментальная фуга при пробуждении поляков и что Моцарт и Бетховен подивились бы такой уместной и смышленой вставке“. Наконец автор увенчал свою статью сожалением о том, зачем автор либретто не вздумал произвести пришествие поляков во время девичника со всеми русскими обрядами. Делая такой упрек Глинке, внушенный, конечно, любовью к мелодраматическим операм французов, автор в то же время всего лучше показал и свое безвкусие, и свою неспособность понять значение Глинки, содержание целого и выполнение подробностей. Автор другой статьи высказал еще менее музыкальных суждений, а те, которые у него встречаются, обличают литератора, вовсе незнакомого с музыкой и с ее условиями. Всего замечательнее следующий пассаж в этой фельетонной статье: „Мы вполне очарованы всем созданием Глинки, которое отличается точно органическою стройностью и целостью; все как будто само из себя истекает; но не можем того же сказать о последней сцене, приделанной для эффекта. Звон колоколов на московской сцене никогда не может быть удачен, потому что никогда не может сравниться с настоящим московским колокольным звоном, и все театральные колокола покажутся нам, москвичам, конечно, только колокольчиками. Этот неудавшийся эффект может служить весьма сильным доказательством в пользу той мысли, что искусство никогда и ни в каком случае не должно быть подражанием действительности и что, копируя сию последнюю, оно совершенно обличит себя в том, что берется не за свое дело, если случится подлиннику быть возле нас. Для нас опера кончилась последним чудным рыданием трио, а уж если надобны были в заключение московские колокола, то музыка не могла допустить настоящих, ибо они на сцене невозможны, а должна была привести нестройный гул их в какие-нибудь (!) полные торжественные аккорды религиозной песни, в которой слышалась бы радостная молитва всей России“.