Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

Кто понимает музыку и знает „Жизнь за царя“, тот только подивится этому невежественному осуждению лучшего, блистательнейшего места в целой опере, удивительного создания, которым она увенчивается.

Гораздо более дельности встречаем мы в другом московском отзыве о Глинке и „Жизни за царя“ в статье под названием: „Несколько слов о музыке и методе музыкального учения в России“, напечатанной в „Москвитянине“ в 1852 году („Смесь“, № 2, стр. 43). Так, мы читаем здесь: „При своей природной страсти и способности к музыке могли ли русские долго ждать своей национальной оперы? На этот вопрос ответил 1836 год, подаривший России „Жизнь за царя“ и составивший эпоху в истории нашей родной музыки. Только „Жизнь за царя“ торжественно показала и доказала, чего можно ожидать от нашей родной музыки и какою должна быть в сущности наша национальная опера. „Жизнь за царя“ есть чистое, естественное, могучее воспроизведение самобытных русских мелодий. Слушая эту оперу, невольно повторяешь выражение поэта: „Здесь русский дух, здесь Русью пахнет“… Хотя Варламов и Верстовский явились со своими трудами прежде Глинки, но это не помешало автору „Жизни за царя“ сделаться Колумбом русской музыки, открыть путь совершенно новый, не подражая никому, создать тип русской оперы и приобресть себе завидную долю — быть образцом для других!“

Несмотря на справедливость этих слов, это все-таки замечания отрывочные и неполные, а еще далеко не критика, и, таким образом, собственно музыкально-критическая статья о „Жизни за царя“, писанная человеком, знающим музыку, была только одна, напечатанная в „Северной пчеле“. Факт странный, но который мы здесь только обозначим, не разбирая его, подобно многим другим. Зато считаем нелишним привести из этой единственной критической статьи о первой опере Глинки несколько строк, представляющих общую оценку этого произведения: „Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперой решался вопрос, важный для искусства вообще, для русского искусства в особенности, а именно существование русской оперы, русской музыки?.. Еще прежде оперы Глинки у нас были счастливые опыты отыскать общие формы русской мелодии и гармонии (те именно, которые определяют характер музыки того или другого народа и по которым мы отличаем немецкую музыку от итальянской и даже итальянскую от французской): в прекрасных сочинениях графа Виельгорского, Верстовского, Геништы мы находим русские мелодии, которые, однакож, не суть подражание ни одной известной народной песне. Но никогда еще употребление этих форм не было сделано в таком огромном размере, как в опере Глинки…“ „Посвященный во все таинства итальянского пения, — говорит далее критик, — и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии: богатый своим талантом, он доказал блистательным опытом, что русская мелодия, то заунывная, то веселая, то удалая, может быть возвышена до трагического стиля… Искусная контрапункция (т. е. контрапункт, хотел сказать автор), все музыкальные хитрости есть дело знания, разумеется, соединенного с талантом; счастливые мотивы — дело счастливой организации: их не перечтешь в опере, и, мы знаем по прежним сочинениям Глинки, они ему ничего не стоят; они родятся у него так легко, что не за что сказать ему спасибо; но создать новый, неслыханный дотоле музыкальный характер, возвысить народный напев до трагедии — это дело творческого вдохновения, которое дается редко и немногим“.

В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве, и потому, естественно, опера Глинки являлась как нельзя более кстати для подкрепления всеобщих теорий и желаний, являлась точкой опоры для последующих рассуждений и доказательств. Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах. От оперы, равно как от картины, романа, драмы, требовали мозаичности, такого эклектизма, чтоб осколки прежних веков, в подлиннике или в подделке, были представлены публике со всем окружением и блестящим освещением современного искусства. Этот материальный, эклектический, декорационный способ признавался за совершеннейшее проявление национального художества, и никто не заботился вникать в требования настоящей народности.

Опера „Жизнь за царя“ явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому не мудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей, которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским, между тем как это вовсе не существенно, и, даже скорее, подробность, вредная для художественных произведений нашего времени, ибо налагает только лишние, ненужные цепи на композитора, ничего между тем не прибавляя к сущности произведения. Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно. Но этого не сознавала публика 1836 и 1837 годов; она находила самыми национальными и самыми лучшими у Глинки те немногие места его произведения, которые вовсе не отличались совершенством, места концертные, которые представляли мозаику более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки. Успех оперы „Жизнь за царя“ был преимущественно обязан тем (по счастью, весьма немногочисленным) мозаикам, от которых великий талант Глинки был в то время еще не совершенно свободен. Часть публики была в восхищении от родных напевов, вдруг неожиданно встреченных в блистательном художественном произведении, другая часть несказанно радовалась присутствию некоторого итальянизма, всегда столько драгоценного и любезного для людей, стоящих на низшей ступени музыкального образования, и мы не без удивления читаем даже в вышеприведенной единственной замечательной статье о „Жизни за царя“, что такой-то или такой-то мотив этой оперы „хотя и сохраняет вполне свой национальный русский характер, но мог бы доставить в гостиных бессмертие той или другой из знаменитейших итальянских опер“; третья же часть, наконец, часть претензливых любителей и док давала Глинке диплом на „почетное место между европейскими композиторами“, разумеется, имея при этом, прежде всего, в виду модного тогда автора оперы „Роберт“. Конечно, каждая из этих партий считала тогда великою честью сравнение с Беллини или Мейербером! Самые же совершенные составные части нового произведения, Те, в которых Глинка являлся художником вполне новым, самобытным и оригинальным, великим начинателем нового рода (это в особенности касается речитативов, хоров и больших ансамблей и всего больше эпилога), оставались чуть не в тени, шли на придачу к ариям, которые приняты были за самую важную часть оперы: известно, что так вообще судят об операх. Можно полагать, что если б вся опера „Жизнь за царя“ была непогрешительна, подобно лучшим своим местам, а именно подобно хорам, ансамблям и в особенности заключительному хору эпилога, она бы произвела несравненно менее действия на публику, а быть может, не понравилась бы и вовсе.