Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

Эта статья о романсах была точно так же единственная, как единственна была статья о «Жизни за царя» в 1837 году: кроме г. Кукольника, никто не нашелся написать еще другую, так мало ценили значение их в истории искусства не только русского, но искусства вообще. Г-н Кукольник же, хотя, по-видимому, и чувствовал, что эти романсы явление весьма важное, хотя мог уже чувствовать, насколько вырос против прежнего времени тогдашний талант Глинки, готовившийся дать свету оперу, открывавшую искусству новые пути, но все-таки не довольно сознавал значение этих романсов и потому находил в них только проявление «милого, приятного и занимательного» и хотя признавал их выше многих современных опер, но все-таки считал их преимущественно назначенными на пищу и продовольствие дилетантов.

Таким образом, и романсы Глинки, подобно опере «Жизнь за царя», надлежащей себе оценки еще не получили; их место, их значение в истории искусства еще не определены, и даже те люди, которые наиболее любили и понимали их, в виде высшей им похвалы решились только выговорить, что эти романсы столько хороши и замечательны, что могли бы итти в сравнение с романсами (Lieder) Франца Шуберта. Между тем, бесспорно, эти романсы настолько же выше романсов Шуберта (иногда при всей своей с ними родственности) и по содержанию, и по страсти, и по своей глюковской гениальной декламации, и по новым формам своим, внесшим новые элементы в музыкальное искусство, насколько обе оперы Глинки выше всех остальных опер нашего времени послевеберовского периода. Конечно, недалеко то время, когда будет признано их значение для европейского искусства и в особенности для будущего великого его развития. Тогда, конечно, будут смотреть на романсы периода зрелости Глинки иначе, чем на приятные и интересные салонные безделицы, и отведут им место на тех же страницах истории, где будет говорено о сонатах Бетховена и современном с нами потомстве их: фортепианных созданиях Шопена и песнях Шумана.

В собрании романсов, напечатанном под названием «Прощание с Петербургом», талант Глинки является нам в высшей степени сосредоточенным на тех задачах, которые в особенности были ему свойственны, но в то же время и в самых разнообразных формах. В этих романсах Глинка окончательно уже освободился от той сентиментальности, фальшивой романтичности и слезливости, которые наложили печать свою на романсы первого периода и даже отчасти на «Жизнь за царя». Любопытно заметить, что большая часть первых романсов Глинки были все в минорных тонах; всякий романс на русский сюжет был уже непременно в минорном тоне. Это зависело, во-первых, от общего первоначального слезливого и сентиментального настроения Глинки, а во-вторых, от того представления, что русское музыкальное настроение есть по преимуществу минорное, печальное. Из этого представления произошло то, что вся опера «Жизнь за царя» получила колорит печальности, минорности, постоянной тоскливости, так что некоторая монотонность, из того следующая, смягчена лишь светлым, цветистым элементом польской национальности и только в конце оперы этот ряд минорных сцен разрешается в лучезарности великолепного торжественного эпилога.

Как кажется, Глинка до последнего времени всегда полагал, что главный характер русской музыкальной народности состоит в этом преобладании минорности, в постоянной тоске и печали. В «Записках» своих он говорит при сравнении элемента русского с элементом итальянским: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, чем южные народы; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока; их песни также заунывны, даже в счастливой Андалузии». Иван Якимович Колмаков (любимый наставник Глинки в Благородном пансионе, о котором было упомянуто уже выше) говорил: «Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; — пели, — поют, — довольно!». Однакоже (что часто случается с истинными художниками) Глинка своими созданиями самым блестящим образом опровергал то, что в рефлективной его теории было неверного; инстинктом гения своего угадывал он истину и вносил ее в свои произведения, быть может, бессознательно, прямо наперекор тем идеям, которые были занесены в его голову воспитанием, обществом или другими обстоятельствами. Глинка был поэт и художник по преимуществу национальный, и потому, если б элемент тоскливости, печали, унылости был коренным, основным элементом нашего народа, Глинка постоянно должен был бы выражать его и во всех произведениях, имевших прямое отношение к его собственной личности, и притом так, что, чем дальше он подвигался в своей жизни, тем больше и сильнее должен был бы погружаться в этот элемент: наши народные элементы в сущности не изменились сквозь всю длинную цепь веков нашей истории, и главные черты характера, определяемые наклонностями, симпатиями и антипатиями, пороками и добродетелями, стремлениями и желаниями, до сих пор остались в нашем племени те же, что и во все прежние века. Но произведениями своими Глинка, этот столько же народный поэт, как Пушкин или Крылов, вовсе не выразил исключительной наклонности русской души к унынию и тоске, точно так же как и те два великих русских поэта. Конечно, Глинка стремился выразить это постоянное настроение в первых произведениях и даже в первой опере своей; но это было скорее parti pris, намерение, условленное головою, а не инстинктом таланта, и именно по этому самому Глинка впоследствии стал постепенно все более и более освобождаться от этого, так сказать, накидного настроения духа, и, чем совершеннейшие являлись у него произведения, тем менее на них оставалось элемента тоскливости и унылости. Из числа 65 романсов и песен Глинки лишь 23 сочинены в тонах минорных, остальные 42 (т. е. 2/3 всего количества) написаны в тонах светлых, мажорных. Наконец, «Руслан и Людмила», этот венец всего созданного Глинкою, эта опера, которая, несмотря на свой фантастический сюжет, без всякого сравнения заключает в себе более исторического значения, колорита и характера, чем «Жизнь за царя», — опера «Руслан и Людмила» совершенно освобождена от унылой минорности и тем не менее является одним из совершеннейших и художественнейших проявлений русской национальности. Мудрено сказать, посредством какого внутреннего процесса (им самим, быть может, не сознаваемого) Глинка дошел до этой истинности и правдивости; но по крайней мере несомненно то, что, выражая в 12 романсах 1840 года свое тогдашнее настроение, Глинка в то же время совершал величайшие работы свои для побеждения формы, для овладения ею до такой степени, чтоб она послушно и художественно изогнулась по всем новым его замыслам.