Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

В эпоху своей зрелости Глинка не мог и не хотел более довольствоваться только теми музыкальными формами и средствами, которые до него существовали в музыке в продолжение последних двух столетий. Он чувствовал необходимость новых форм точно так же, как чувствовал ее Бетховен. Вовсе не зная гениальных первых опытов этого величайшего музыканта нашего времени (и, быть может, величайшего музыканта всех времен), Глинка отгадал ту самую дорогу, которую избрал уже Бетховен, во всех произведениях последнего, самого совершенного своего периода, и все более и более обращался к сочинению, основанному на системе средневековых тонов, неверно называемых тонами церковными. Употребляя эти тоны и эту систему, Бетховен находил в них новые элементы силы, красоты и глубины для своих созданий и, возвращая таким образом музыке все те могущественные средства, которые она утратила со времен Палестрины и старых школ, приготовлял ей новое, беспредельное будущее. Но Бетховен сознательно начинал свою великую реформу; он по имени мог назвать те средневековые, древние тоны, которые употреблял [36] Знаменитое адажио одного из последних его квартетов надписано так: «Canzona lidica offerte alla divinità da un guarito». — В. С. , ему известны были законы их существования; он только гениально приложил их к величайшим произведениям конца своей жизни, слил их с чудесами прежней системы своего сочинения. Для Глинки же всего этого не существовало, и он явился начинателем, реформатором в музыке — ощупью, сам не зная всей важности великого начинаемого им нового движения вперед, не предчувствуя той будущности, которую приготовлял для музыки своим гениальным начинанием, подсказанным ему единственно инстинктом художественным. Бетховен с самых молодых лет имел возможность слышать в католических и лютеранских церквах музыкальные произведения, сочиненные в средневековых тонах, а в доме у одного венского аристократа, страстного любителя истинной музыки, постоянно слышал во время своей юности (как мы знаем из его биографии, написанной Шиндлером) много превосходнейших музыкальных произведений старых итальянских и немецких школ (Палестрины и прочих); следовательно, в его художественной памяти и воображении напечатлелись эти формы, напечатлелось могущество, оригинальность и сила эффектов, производимых гармоническою системою средневековых тонов, системою диатонической гаммы, и ему принадлежит только та слава, что в эпоху своей полной зрелости он вспомнил эту систему и эти формы, когда ему уже сделались недостаточны формы новейшей музыкальной системы, которую можно назвать математическою, размеренною, симметричною и в высшей степени ограниченною в сравнении с свободною и бесконечно разнообразною системой тонов средневековых и диатонических; Глинке же пришлось самому все отгадывать, самому все изобретать в ту пору своего развития, когда он почувствовал недостаточность и односторонность новейшей системы; ему негде было услышать и узнать те музыкальные сочинения, которые могли бы послужить ему руководством в великом, задуманном им деле: он не знал ни Палестрины и древних музыкальных школ, ни тех созданий Бетховена, где этот колосс нашего времени начал обращаться к системе средневековых церковных тонов. В русской же церкви и в русских народных песнях он слышал одну только мелодическую сторону средневековых тонов, без гармонической основы: та гармония, которая существует ныне и у церковных, и у народных мелодий, не есть средневековая, диатоническая, а позднейшего происхождения. Все люди, которые были Глинке близки около 40-х годов, в то время, когда он писал оперу «Руслан и Людмила», много раз слыхали от него рассказы о том, что он недоволен уже существующею ныне музыкальною системою, что музыке необходимо обновление, освежение посредством других элементов и что с этою целью он введет в свое новое создание гамму ориентальную.

Действительно, он ввел новые элементы в музыку, но то, что он воображал себе гаммою и системою восточною, было не что иное, как давно позабытая Европою и оставленная всеми композиторами система древних или средневековых тонов [37] Здесь не место входить в ученое историческое рассмотрение этой системы, которой начало бесспорно принадлежит древнему миру. В продолжение средних веков эта система разработана и в мелодическом и в гармоническом отношениях, между тем как в древности существовала только одна мелодическая сторона музыки, и потому мы называем систему диатоническую по преимуществу системою средневековою. Развитие всех этих положений может быть представлено публике при другом случае. — В. С. . В восточном же собственно вкусе он сочинил только несколько пьес в своей опере.

Первый опыт выйти из нынешней музыкальной системы встречается у Глинки в 1832 году в романсе «Турнир» («Сто красавиц»), написанном в Венеции: здесь впервые употреблены им постоянно каденцы плагальные (или церковные), вместо обыкновенных каденц на доминанте, и притом так, что ритурнель романса с самых же первых нот есть не что иное, как плагальная каденца. В следующем году, 1833, эти каденцы употреблены уже в двух романсах: «Дубрава шумит» и «Я здесь, Инезилья». В 1836 году в опере «Жизнь за царя» находим эти каденцы во многих (и притом лучших, важнейших) местах: так, например, в некоторых речитативах, в интродукции, перед фугой; в удивительном пяти-четвертном женском хоре «Разгулялася, разливалася вода вешняя» (который не только по оригинальному ритму своему, но и по всем подробностям есть бесспорно один из музыкальных перлов нашего времени); наконец, в великолепном хоре эпилога, составляющем гениальнейшую страницу всей оперы, мы встречаем не только плагальные каденцы, но и еще целую гамму в церковных тонах (за несколько тактов до большого колокольного звона) [38] Хор этот «Славься, славься» — неоспоримо высший и совершеннейший народный гимн, какой когда-либо раздавался в России, заключает в себе такое глубокое значение для будущего русского музыкального искусства, содержит в себе разрешение стольких существеннейших задач эстетических и технических, что, конечно, будет предметом серьезных и специальных исследований. Он представляет блистательнейшее доказательство того, с какою гениальностью Глинка инстинктивно постигал и схватывал дух и характер русской музыки; инстинктивно, потому что он и сам не подозревал всего того, что совершил созданием этого гимна; хор «Славься, славься» состоит из нескольких плагальных каденц, непрерывно одна за другою следующих (чему примеры встречаются и у Шопена, например, мазурка ор. 30, № 2 и проч.); мелодия же, на них построенная, есть волнующая линия нот, рядом стоящих (mouvement par degrés conjoints), так что в числе 34 нот, ее составляющих, встречается только семь терций, одна квинта и одна секста. Следовательно, мы имеем здесь мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и греческих церковных мелодий, с гармонизациею средневековых плагальных каденц! Бессознательность самого Глинки в этом случае доказывается тем, что, переходя от 1-й каденцы ко 2-й, он употребил один раз нынешний молльный аккорд (g-moll) против правил церковных тонов, а другой раз выпустил это и решился сделать прямо переход от каденцы на G к каденце на А. — В. С. и проч.