Игорь Фесуненко - По обе стороны экватора

При всей своей уникальности и самобытности гений Нимейера не родился на голом месте: именно в годы его молодости в упорной борьбе с приверженцами так называемого «неоколониального» стиля, которые слепо копировали архитектурные идеи XVIII века, проходил процесс становления современной бразильской архитектурной школы, давшей миру такие имена, как Карлос Леао, Жоржи Морейра, Сержио Бернардес, братья Марсело и Милтон Роберто, Афонсо Эдуардо Рейди, не говоря уже о Лусио Коста. И чтобы зримо ощутить величие вклада, внесенного ими в мировую архитектуру, достаточно пройти по нескольким центральным кварталам Рио-де-Жанейро близ авениды Рио-Бранко: от аэропорта Сантос-Дюмон и Музея современного искусства до авениды президента Варгаса, обратив внимание на здания Бразильской ассоциации прессы, Института предпринимателей, банка Боависта, Дома страховых компаний на улице Сенадор Дантас. А затем — съездить в квартал Педрегульо, чтобы восхититься там восьмиэтажным зданием, причудливо извивающимся по склону холма, и в парк Гинле, где Лусио Коста с удивительной легкостью вписал в причудливый природный рельеф комплекс семиэтажных зданий. А завершить эту экскурсию можно на стадионе «Маракана», который и к 2000 году, когда исполнится его 50-летие, останется одним из самых элегантных и, видимо, самым крупным в мире футбольным дворцом.

Даже одна эта небольшая экскурсия может дать наглядное представление о том, «питательном бульоне», в котором «вскармливалась» творческая индивидуальность молодого Оскара. Ну а если говорить о более узкой группе его друзей, коллег и единомышленников, то это была созданная в конце 30-х годов Служба по охране памятников национальной истории и искусства, которая, пытаясь защитить шедевры старинной архитектуры от разбушевавшихся ветров стремительной урбанизации, привлекла в свои ряды таких выдающихся представителей бразильской творческой интеллигенции, как художник Кандидо Портинари, инженер Жоаким Кордозо, писатель Карлос Друммонд де Андраде. Жаркие споры о том, как спасти памятники прошлого, сыграли немалую роль в формировании творческих убеждений Нимейера. Тут я подхожу к одному из сложнейших и интереснейших вопросов: о преемственности в бразильской архитектуре вообще и о связи «школы Нимейера» с национальным архитектурным наследием.

На первый взгляд не может быть ничего общего между пышной и буйной декоративностью колониального барокко и абстрактно-геометрическими формами Бразилиа, которую современники сразу же и дружно стали ассоциировать не с прошлым, а с будущим. Чуть ли не все авторы, пишущие о молодой бразильской столице, называют ее «городом XXI века», и никому не придет в голову вспоминать в этой связи Алейжадиньо, Оуру-Прету, причудливую изысканность храмов Минас-Жерайса и вьющиеся по зеленым склонам гор тихие улочки Диамантины.

Но почему же тогда неукротимый революционер архитектуры Ле Корбюзье, познакомившись с эскизами и чертежами Оскара, сказал ему, как вспоминает сам Нимейер: «Ты создаешь барокко из железобетона, по делаешь это здорово!..»

Обратите внимание на конструкцию фразы, точнее говоря, на ход мысли: союз «но» подчеркивает оттенок то ли легкого осуждения, то ли удивления Ле Корбюзье тем фактом, что его ученик Нимейер позволил себе эту слабость: «делать барокко». И далее угадывается невысказанная, но читаемая между строк мысль: «Но раз уж ты делаешь это хорошо, то так и быть, простим тебе этот грешок…»

В той же книге, откуда взята эта цитата, Нимейер вспоминает: «Двадцать лет спустя, когда я однажды обедал в его доме в Париже, Ле Корбюзье, забыв о прежнем разговоре, признался мне: „Говорят, будто я строю в стиле барокко и весьма удовлетворен этим. Они не понимают, что архитектура подобна реке, которая постоянно меняет русло“».

В этих словах великого архитектора слышится нечто, напоминающее попытку самооправдания. Тем более что, как утверждает Нимейер, Ле Корбюзье тут же показал ему один из своих эскизов и добавил: «Это, может быть, и барокко. Но ведь не каждый же так построит!»

Привел я эти мысли Ле Корбюзье для того, чтобы показать, что он одним из первых уловил преемственную связь творчества Нимейера с архитектурной школой колониальной эпохи. Разумеется, связь эта была не прямой и выражалась не через подражание или заимствование идей и решений, а проявлялась в каких-то иных, более сложных и менее очевидных формах. Например, в желании добиться максимальной гармонии возводимого сооружения с ландшафтом и окружающей средой. Или в стремлении к живописности, красочности. В сочетании новых и традиционных материалов. В нетерпимости к шаблону, к прямой линии и к прямым углам. Не это ли имел в виду тот же Ле Корбюзье, когда сказал однажды: «Оскар, в твоих глазах — все горы Рио?..» И не оказал ли Нимейер обратного влияния на своего учителя? Эта мысль приходит мне в голову, когда просматриваю в хронологическом порядке и сравниваю репродукции их работ. И замечаю, что если в раннем Нимейере без труда угадывалось многое от Корбюзье, то не явилось ли, например, исчезновение в капелле Ле Корбюзье в Роншане прямых углов и линий следствием его восхищения не менее знаменитой нимейеровской церковью в Пампулье?

Как известно, строительство комплекса в Пампулье стало возможным благодаря встрече Оскара Нимейера с Жуселино Кубичеком — будущим президентом страны, а тогда префектом города Белу-Оризонти. Префект был молод и горяч, он жаждал поразить мир, воздвигнув в своем городе нечто сенсационное, способное привлечь туристов и принести доходы. Нимейер упомянул, что для этих целей лучше всего подошел бы комплексный центр отдыха и развлечений. Кубичек загорелся, попросил показать ему проект уже на следующий день. Так и было сделано: Нимейер просидел в отеле всю ночь с карандашом в руках. На следующий день Кубичек утвердил идею. С этого и началось строительство ставшего впоследствии знаменитым комплекса в Пампулье (казино, яхт-клуб, ресторан, зона отдыха, церковь), с этого началась и долгая их дружба, продолжавшаяся до смерти Кубичека.

Мне приходилось слышать, что Пампулья стала первым в Бразилии наглядным воплощением плодотворного сотрудничества представителей сразу всех градостроительных специальностей: архитектора, инженера, художника, скульптора и мастера садово-паркового зодчества. Может быть, это и верно, но сейчас хочу подчеркнуть другую особенность этого комплекса: он стал первой «бунтарской», нонконформистской работой Нимейера. Первым его открытым вызовом сторонникам догматического понимания функционализма в архитектуре, как чего-то самодовлеющего, диктующего все изобразительные и инженерные решения. Уже здесь, в Пампулье, сооруженной в начале 40-х годов, нашли воплощение смелые идеи Нимейера, выраженные впоследствии формулой: «Архитектура должна быть функциональной, но прежде всего — прекрасной и гармоничной». Эта страсть к красоте и гармонии стала одной из характернейших особенностей творчества Нимейера. А поскольку понимание красоты и чувство гармонии всегда субъективны, его работы, особенно ранние, нередко встречались скепсисом, недоверием, непониманием. Тот же комплекс в Пампулье, например, вызвал буквально взрывную реакцию восторгов и протестов, энтузиазма и критики. Кто-то из недоброжелателей назвал его даже «советской архитектурой», что нельзя рассматривать иначе, как горькую иронию: ведь в те времена в советской архитектуре защищаемые Нимейером идеи еще не были в чести и легко могли быть квалифицированы как проявления «космополитизма», как «увлечение модернизмом» или как «влияние упадочнических идей буржуазного Запада». Особенно взбесила критиков церковь Пампульи: гигантская раковина, припавшая к голубому озеру, с вынесенной в сторону колокольней в виде расширяющейся кверху светлой башни. Католическое духовенство было настолько шокировано, что поначалу отказалось принять это еретическое сооружение. Церковь была завершена строительством в 1943 году, а освящена лишь в апреле 1959 года, когда полным ходом шло строительство новой столицы и игнорировать Нимейера святые отцы уже не решались.