Абрам Вулис - Литературные зеркала

И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как «типическое обстоятельство»? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):

И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.

Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.

Антитеза «поворот на сто восемьдесят градусов» — прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет «голой» формой.

Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на «возведение в степень» абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение — специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда — откровенно «лобовой», но в некоторых жанрах, скажем, сатирических, — весьма действенный.

Приемы — не случаи. Приемы — случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.

Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: «Наливая себе еще бокал „сильванера“, Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул „Франс-суар“, и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности — которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами, — если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков „Франс-суар“ в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот — разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана „Полидор“ и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший „кровавый замок“, баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы».

Перед нами — запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос — где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.

Вряд ли Кортасар смотрел на картину «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа «62. Модель для сборки». Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно — так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю «моделью для сборки»!

Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале — и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины — мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине — потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений — за ними!

Эпиграмматический «поворот» является случаем остранения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко — с «кривым». Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.

«Художественное произведение любого жанра получает „жизненные соки“ непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.

Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование — это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование „передразниваемого“ объекта. Нет такого объекта — и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.

Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, „зазеркального“ бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества…