Абрам Вулис - Литературные зеркала

…Пародийный образ — это образ-эрудит… Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: „Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя — передразниваю, отражая — домысливаю!“

Предмет, отраженный „кривым“ пародийным зеркалом, — это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение… Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению…

Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги, — словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение… Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике…»

Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.

Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия — это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент «кривизны», «перекоса», «отсебятины».

Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация — сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.

Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках — да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь — ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.

Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала — на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией «Амадиса Галльского». Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка «вздрюченную», свихнувшуюся.

Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель — и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории «ну, прямо-таки настоящим Бабелем», а Зощенко или Маяковский — повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет «бабелевское» или «зощенковское» в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет — разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка — указание, куда авторский («архангельский», а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная «чужбина» подчас привечает путника радушнее родных осин.

Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели — на уровне творчества и на уровне восприятия?

«Прямое» зеркало работает по принципу уподобления: что увидело, то и повторило, воспроизвело. Предполагаемая реакция зрителя — узнавание. Включаясь в сюжетную систему пародии, он автоматически принимает на себя роль древнегреческого героя — тот ведь тоже к финалу трагедии кого-нибудь и что-нибудь «узнавал» — причем именно в нашем сегодняшнем смысле, то есть отбирал из окружающей действительности известное, прикидывавшееся неизвестным.

Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.

«Неизвестное», сочетаясь с «известным», производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче — острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического — смех.

Остранение — это и есть «кривизна» пародийного зеркала.

Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением. Между узнаванием и остранением в пародии устанавливается противоречие.

Остранение призвано сделать предмет неузнаваемым. Остранение затрудняет узнавание (хотя и осторожно, чтоб не убить его совсем: так герой трагедии на сцене душит противника, стараясь не задушить артиста).

Узнавание — наоборот — снимает с картины налет остранения, с оригинала — перекос странности, со странного (часто — со странника) мантию «не от мира сего».