Эксперт Эксперт - Эксперт № 20 (2014)

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

Тем не менее если смотреть один за другим фильмы о войне, то становится очевидным, что единой концепции у них нет. Ракурс восприятия военных событий мог меняться в зависимости как от исторических обстоятельств, в которых создавалось то или иное произведение, так и от личного опыта авторов. Кроме того, Вторая мировая война — настолько масштабное явление, что в его рамках могло уместиться все многообразие человеческой жизни. Экстремальные условия лишь до предела обостряли ее восприятие. Но в чем кинофильмы о войне второй половины XX века так или иначе сходятся, так это в том, что постоянное существование на границе жизни и смерти рано или поздно заставляло задаваться сущностными вопросами.

Война вторгалась в жизнь людей как жестокий рок и разрушала их личные судьбы, которые при других исторических обстоятельствах могли бы сложиться иначе. Тогда казалось, что непременно счастливо. Тема несостоявшейся жизни и недополученного счастья почти сразу стала превалировать над всеми остальными. Она всегда вызывала и продолжает вызывать самые сильные эмоции. Через нее кино превращалось в обвинительный акт тем, кто развязал войну и обрек миллионы людей на смерть. Фашизм интерпретировался как иррациональное зло, ненавистная чудовищная машина, созданная для уничтожения одних и порабощения других. Но даже в рамках этой жесткой идеологической схемы появлялись такие общепризнанные шедевры, как «Иваново детство» (1962) — фильм, получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и открывший миру Андрея Тарковского.

Человек с автоматом

Во второй половине 1960-х режиссеры стали воссоздавать ту реальность, которая существовала параллельно фронтовой. Жизнь во время войны, даже вблизи передовой, продолжала идти своим чередом. Люди оставались самими собой: они влюблялись, рожали детей, попадали в нелепые ситуации, строили планы на будущее, но война неизбежно настигала их, счастливый финал был невозможен по определению. С этой темой в кинематограф вошел режиссер Владимир Мотыль, снявший фильм «Женя, Женечка и Катюша...» (1967) по сценарию Булата Окуджавы.

Другая важная тема — как вели себя люди под давлением трагических обстоятельств. Здесь уже все было не так однозначно: настоящим героям противостояли не только враги, с которыми и так все было понятно, но и предатели. Поведение последних трактовать было намного сложнее: требовалось признать, что даже в совершенном обществе, каковым считал себя Советский Союз, могли появляться люди, ставившие свои мелкие эгоистические интересы выше общественных. Впрочем, они лишь оттеняли героизм тех, кто не щадил ни себя, ни даже самой жизни в схватке с захватчиками.

Алексей Герман в своем фильме «Проверка на дорогах» еще в 1971-м попытался раздвинуть рамки представлений о сложности ситуации, в которой оказались люди, и о неоднозначности принимаемых ими решений. Но фильм о коллаборационисте, который ценой жизни искупает предательство, попал под цензурный запрет и вышел только в 1985 году. В «Двадцати днях без войны» (1976) Герман приложил максимум усилий, чтобы воссоздать быт военных лет без прикрас, и представил публике резко выпадающего из общепринятых представлений героя в исполнении Юрия Никулина. Судьба этого фильма оказалась намного благополучнее благодаря поддержке влиятельного Константина Симонова, автора сценария ленты.

В том же году Лариса Шепитько сделала по повести Василя Быкова «Восхождение» — картину с очевидными евангельскими аллюзиями. Попавший в плен партизан — бывший школьный учитель Сотников — стойко переносит пытки и, подобно Христу, жертвует собой, тогда как его напарник, в прошлом кадровый военный, в критический момент оказывается готов спасти свою жизнь любой ценой, вслед за Иудой, совершает предательство и даже с готовностью выступает в роли палача Сотникова, после чего безуспешно пытается повеситься. «Восхождение» — первый фильм, получивший «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале.

Смещение акцентов

Почти всю свою историю советские кинематографисты успешно двигались в сторону демифологизации и все большего усложнения реальности военных лет. Эпоху советского военного кино завершил фильм «Иди и смотри» (1985) Элема Климова. Трудно представить, но этот, по нынешним меркам почти артхаусный, фильм посмотрело в кинотеатрах почти 30 млн человек (для сравнения: «Сталинград» Федора Бондарчука в России и на Украине посмотрело менее 7 млн человек). По опросам, проведенным журналом «Советский экран», «Иди и смотри» был признан лучшим фильмом года.

Когда годом позже в информационном пространстве всплыл архипелаг ГУЛАГ, снимать кино про войну по привычным идеологическим схемам стало невозможно. Теперь фронтовики могли принимать последний бой через много лет после окончания войны на своей территории, будучи в политической ссылке, и противником их выступали не немецкие солдаты, а уголовники, о чем идет речь в фильме «Холодное лето 1953-го» (1987), который вышел в прокат всего через два года после премьеры «Иди и смотри» и также был признан лучшим фильмом года. Но «Холодное лето», вышедшее на волне захлестнувших общество исторических открытий, стало едва ли не единственным кинопроизведением, которое, совместив две реальности — войны и ГУЛАГа, получило всеобщее признание. Даже спустя четверть века фильмы, которые пытаются отобразить многослойное историческое пространство тех лет, по-прежнему вызывают острые общественные дискуссии, а иногда даже и скандалы, как, например, фильм «Сволочи» (2006), которому Владимир Меньшов отказался вручать приз «MTV Россия» со словами: «Я не собираюсь вручать приз фильму, который позорит мою страну».

Даже такой маститый кинорежиссер, как Никита Михалков, который, имея в своем распоряжении неограниченный бюджет, попытался в «Утомленных солнцем-2» (2010) перезагрузить военную тему в русском кино и угодить сразу всем, включая членов жюри Каннского фестиваля (на фестиваль поехала первая часть фильма — «Предстояние») и американских киноакадемиков (вторая часть фильма, «Цитадель», была выдвинута на «Оскара»), не только пережил оказавшиеся болезненными нападки отечественных блогеров и критиков, но и был проигнорирован — и массовым зрителем (фильм провалился в прокате), и мировой киноэлитой.

Вслед за ним потерпел неудачу еще один знаковый в отечественном кинематографе режиссер — Карен Шахназаров, впервые в своей творческой биографии обратившийся к военной теме в фильме «Белый тигр» (2011). Действующий директор «Мосфильма», добившийся наивысшего кассового успеха с фильмом «Курьер» (1986), попытался привнести в канонический образ военных лет долю мистики. Как главный персонаж фильма обладает качествами мифологического героя — особым слухом, улавливающим движение танков, и тайно молится некоему танковому богу, так и его противник, неуязвимый немецкий танк «Тигр», не столько бронированная боевая машина, сколько древнее хтоническое чудовище, безжалостно уничтожающее советских солдат. Мистический тон усиливает финальная исповедь Гитлера таинственному незнакомцу (в нем без особого труда угадывается сам Люцифер), в которой фюрер пытается оправдать свои действия потаенными мечтами европейских обывателей. Фильм имел не слишком удачную прокатную судьбу — сборы не превысили уровня затраченных средств — и вслед за «Цитаделью» не попал в пятерку лучших иностранных фильмов года по версии кинопремии «Оскар», но «Золотого орла» все-таки получил.