Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Советский китч – это трагический вариант китча западного, потому что он не просто отражает некий незапланированный социальный феномен, но, скорее, является составляющей намеренного процесса оболванивания. Это не только пощечина вкусу, это еще и нелепый вариант пропаганды, в котором абсурдность высказывания вполне соответствует абсурдности формы, в которую это высказывание облечено. На Западе китч всегда апеллирует к снобизму, который признает его эстетическую неполноценность. Он подтверждает наш статус людей со вкусом, которые ни за что, ни на секунду не посчитают красивым предмет, специально изготовленный для того, чтобы его красотой наслаждались люди, которые, конечно же, ничего в красоте не понимают. Невежество тех, кто искренне считает все это красивым, заставляет нас чувствовать себя выше их, в этом причина наших насмешек над китчем. Но в Советском Союзе, где большая часть китча производится правительством в оценке китча присутствует другой вид снобизма: те, кого он забавляет, не могут всерьез воспринимать лежащую в основе этого китча идею об успешном построении коммунизма. Он напоминает о том, что вся эта система нелепа не только в абстрактном смысле, но и в мельчайших конкретных формах. Перед лицом советского китча мы не можем забыть о том, что сам по себе коммунизм – безвкусица, что, несмотря на все идеалистические толкования, он в конечном счете апеллирует к самым низменным инстинктам советского народа, что он всегда обращался именно к этому. Безвкусица как таковая – это наименьшее из зол сталинской эпохи, но это символ самого глубинного предательства идеалов коммунизма.

Лариса Звездочетова, Без названия

Лариса в своих работах исследует все эти истины. В произведениях, где советский политический китч сопоставляется с обычным визуальным китчем, которого полно и на Западе, – как в работа с фигурами атлетов и балерин с государственных наград на фоне бархатных ковриков с оленями – она говорит о естественной близости двух видов снобизма. В результате возникает понимание того, что искусство и политика неизбежно тесно переплетаются. Она напоминает нам о том, что ничто не может быть создано вне связи с обстоятельствами существования своего создателя, что вкусы художника – это всегда лоскутное одеяло из принятия или отторжения вкусов общества. В таком кон тексте эстетические познания – это и дар, и основа для будущего разочарования, поскольку восприятие человеком символа и восприятие того, что стоит за этим символом, не всегда совпадают. В советской культуре часто невозможно понять, где знак правды, а где – знак вымысла, поэтому единственный надежный путь – это относиться ко всем без различия символам как к вымыслу, жить в пространстве между неудавшейся красотой и неудавшимся смыслом. Пасущиеся на травке олени становятся такими же опасными, как идеализированные спортсмены.

Некоторые на Западе, глядя на работы Ларисы, считают, что многое в них она воспроизводит в окарикатуренном виде, однако достаточно провести несколько дней в Москве, чтобы понять: она выбирает для себя самые скромные и умеренные образцы и воссоздает их в своих работах, не нарушая законов, по которым они были созданы. В отличие от художников соц-арта, она никогда не выбирает в качестве своих моделей наиболее очевидные формы государственного социалистического реализма, чтобы, скопировав их, продемонстрировать всю их абсурдность. Нет, она работает со значками, вышивками и сувенирами, с самыми простыми и мелкими образцами китча. Это работы, которые не вписались бы в великий план монументальной пропаганды, но которые в совокупности составляют некое вездесущее явление – его можно было бы назвать «миниатюрной пропагандой». Большая часть из этих вещей настолько гротескна, что не дает возможности окарикатурить их. Талант Ларисы состоит в том, что она не пытается подчеркнуть нелепость этих предметов, но просто переносит их в иной контекст, предлагает неожиданные сопоставления. Она всегда настаивает на том, что ее работы соответствуют стандартам красоты, заданным предметами, которые она имитирует. Она настаивает на самых высоких стандартах качества: краски, которыми она пользуется, всегда яркие и сочные, поле, в котором она рисует, всегда четко очерчено. В своих вышивках-фальшивках она добивается того, что стежки выглядят настолько естественно, что даже на близком от холста расстоянии можно ошибиться и принять это за настоящую вышивку.

Факт остается фактом: работы, которые она делает, обладают какой-то странной красотой.

При первом приближении они кажутся забавными, в них много шуток, но потом рядом с ними задерживаешься, потому что есть в них некое качество, которое отчасти сродни сказке. Как и большинство китча, они напоминают нам о наших детских вкусах. Все эти фальшивые эмали и вышивки зачаровывают своим техническим совершенством, соблазнительно-яркими цветами. Каждый раз, когда я видел ее работу «Автопортрет в виде Нефертити», я не мог удержаться от смеха, она продемонстрировала в ней абсолютное чувство юмора.

Ее работы напоминают нам, что мы не всегда в состоянии действовать в соответствии со своими высокими убеждениями, что порой все равно не можешь отвести взгляд от чего-то совершенно смехотворного. Они снова и снова напоминают нам: понимание того, что некий объект есть абсурд и нелепость, не лишает нас удовольствия, которое мы можем от него получить. Поклонники ее творчества (и я в их числе) вынуждены признавать, что могли бы подпасть и под обаяние коммунистической риторики, обладающей какой-то странной привлекательностью, какой-то соблазнительной простотой, не делающейся менее соблазнительной оттого, что мы знаем, что все это полный абсурд. Смеясь над собой, мы подолгу стоим перед ее работами, и те слабости, в которых мы признаемся себе, когда, наконец, заставляем себя оторваться от них и пойти дальше, – вот то, чему посвящены ее работы. Потому что за их игривой поверхностью скрывается глубокое проникновение в суть общества, в котором она жила всю свою жизнь, в сущность тех людей, которые стали вновь изучать это общество. Рассказывая нам все о себе и своем мире, она рассказывает нам все и о нашем мире, и о нас самих.

Первая большая персональная выставка Ларисы состоялась не на Западе, а в Москве, в июле 1989 года в «Первой галерее». «Первая галерея» была еще одним удивительным порождением этого года. Она была заявлена как галерея западного типа, которая будет продавать за твердую валюту работы советских и западных художников любому, кто пожелает их приобрести, и, в принципе, так оно и было. Как все это работало на самом деле, можно только догадываться. Галерею организовали Айдан Салахова, дочь главы Союза художников Таира Салахова, и ее друзья – Александр Якут и Евгений Митта. Айдан – красивая и загадочная молодая женщина, с большими кошачьими глазами и очень коротко стриженными черными волосами, уверенная в себе, что помогает ей справляться с самыми сложными ситуациями. Она решила, что и в работе, и в жизни ей будет достаточно одного имени, и фамилией своей она не пользуется, частично оттого, что посчитала, что просто имя, как у Хальстона [28], звучит более стильно, а частично – и об этом «факте» довольно часто упоминают – потому, что она порвала все связи с отцом и ненавидит его.