Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

В конце июля Андрей Монастырский организовал в Москве акцию и пригласил для участия в ней много гостей, в том числе таких старых друзей, вернувшихся из изгнания, как Никита Алексеев и Маргарита и Виктор Тупицыны. В определенный час, вскоре после заката, мы встретились у входа в метро и стояли там, сбившись в кучки, в ожидании начала. Через несколько минут Иосиф подошел к первому человеку и сказал, указывая на Монастырского, стоявшего в некотором отдалении: «Следуйте за ним, сохраняя ту же дистанцию, что и сейчас». Потом подошел к следующему человеку и, указывая на предыдущего, повторил те же слова, потом к следующему и так далее, так что в конце концов мы выстроились в длинную цепочку, где расстояние между людьми было метров двенадцать. Таким манером мы прошли по какой-то длинной и оживленной улице, вызвав много любопытных и недоумевающих взглядов, поднялись на перрон заброшенной пригородной станции, прошли его и двинулись по тропинке через лесок, начинавшийся за тупиком, куда упирались пути. Через некоторое время нам велели остановиться, и мы остановились, опять разбившись на небольшие группки и вглядываясь в темные деревья. Иосиф Бакштейн посмотрел куда-то в бинокль, а потом попросил, когда мы увидим впереди вспышки красного света, двигаться на них.

Мы стали вглядываться вдаль и в конце концов заметили свет. Мы пошли по тропинке и дошли до места, где через дорогу была натянута струна. На этой струне висел красный фонарь. К нижней части фонаря был приделан небольшой круг, по которому хаотически двигались, налетая друг на друга, две маленькие машинки. Вся конструкция была покрыта пластиком. Какое-то время мы стояли и смотрели на нее, потом пошли дальше, оставив всю эту инсталляцию в лесу до тех пор, пока кто-нибудь не разберет ее для своих нужд.

Эта акция называлась «Никите Алексееву» [31], но Никита перепутал станцию метро и все пропустил.

В августе несколько художников, в том числе Никола Овчинников, Андрей Филиппов, Лариса Звездочетова, Юрий Альберт, Коля Козлов и Сергей Мироненко отправились за город, куда-то в район Нового Иерусалима, и устроили однодневную выставку на природе, наподобие «Бульдозерной» или «APTARTa в натуре». На этот раз не было угроз со стороны властей, почти не было посторонней публики, художники просто показывали друг другу свои работы, как это бывало в Фурманном. Работы были умными, ностальгическими и совершенно непродаваемыми. Сергей Мироненко целый день вкапывал в землю транспарант, который он так и не закончил, там должно было быть написано: «Никакие реформы не спасут большевиков от суда истории». Это был не только перформанс, это был еще и большой объем земляных работ. Андрей Филиппов приделал к концу удочки крест и забросил его в воду, на рукоятке удочки он расположил церковную утварь и назвал свой объект «Ловля душ». Коля Козлов построил короткую дорогу между двумя небольшими кучками земли и выкопал в них нечто вроде входа, колонна игрушечных танков устремлялась от одного холма, на котором была надпись «Москва», к другому, с надписью «Берлин». Коля Козлов, «вырожденец и алкоголик», – сын генерала Советской армии, и в его работах почти всегда присутствуют игрушечные танки, ружья и другие предметы военной тематики.

Николай Козлов. Проект машины «09.05.1945»

В своих разногласиях с Бакштейном, Мизиано и Леной Курляндцевой художники отвергали практически всех в Советском Союзе, кого можно было с полным на то основанием назвать художественными критиками. Теоретические работы Монастырского и Кабакова превозносились до небес, в то время как это не была критика; к работам философа и критика Михаила Рыклина относились всего лишь терпимо; уважали то, что писалось Виталием Пацюковым, Евгением Барабановым, Леонидом Бажановым и Дмитрием Сарабьяновым, хотя они были связаны с движением авангардистов весьма относительно. Собственно критический взгляд отсутствовал. Маргарита и Виктор Тупицыны много времени уделяли вопросам организации русского издания «Флэш арт», которое содержало бы переведенные статьи регулярных авторов журнала о том, что происходит в западном искусстве, и статьи советских авторов о советском искусстве. Было много споров по поводу того, кто о чем должен писать, но то, что русское издание осенью все же вышло и имело грандиозный успех, его глянцевые страницы и сложный критический вокабуляр – все вместе произвело чарующее впечатление на многих в Советском Союзе. Советский журнал «Декоративное искусство» тоже решил воспользоваться атмосферой либерализма и рассказал на своих страницах об истории авангарда, предлагая обсудить его место в искусстве. Многое из того, что было в то время опубликовано, носило отпечаток нового и весьма странного советского критического стиля, для которого было характерно превращать художников в каких-то вымышленных персонажей и разбирать их творчество в соответствии с некими собственными предположениями. Этим писаниям редко удавалось хоть что-нибудь прояснить, что же касается серьезной критики, художники по-прежнему зависели от того, что будет написано на Западе.

Гласность позволила выйти наружу тому, что прежде в Советском Союзе скрывалось, и дала доступ в страну тому, что прежде в нее не допускалось. Представители художественного авангарда смогли съездить на Запад, а в Советском Союзе впервые были выставлены современные западные художники, так что знакомство с радикальным искусством Европы и Америки перестало быть привилегией тех, кого некогда изгнали из собственной страны. Союз художников устроил большие выставки Гюнтера Юккера, Роберта Раушенберга, Эндрю Уайета и Фрэнсиса Бэкона, а летом 1989 года собирался пригласить Джеффа Кунса и Гилберта и Джорджа. Конечно, такой выбор можно в лучшем случае назвать эклектичным, даже нелепым, но эти выставки давали советским людям возможность увидеть работы, которые иначе были бы для них недоступны. Выставка «10+10», которая должна была ездить по городам СССР, тоже могла познакомить советских зрителей с американским искусством. Доналд Каспит заявил о том, что на официальном уровне будут проводиться переговоры об организации больших выставок американских художников в Москве.

Но каков был тот мир, с которым столкнулись западные художники и критики, когда приехали в Советский Союз? Хотя некоторые и побывали в мастерских в Фурманном и имели кто ясное, кто смутное представление о том, что там происходит, большинство приехало в СССР по официальным поводам, поэтому все эти люди восприняли информацию о культурной жизни страны в ее официальной версии. Если раньше это подразумевало бы, что иностранцам покажут совсем других художников, то сейчас, летом 1990 года, все делалось гораздо тоньше. Однажды Свен рассказал мне такой анекдот. Приезжает как-то в Москву наивный молодой провинциал в потрепанной одежде. У первого же встретившегося ему москвича он спрашивает: «Извините, пожалуйста, вы не подскажете, где тут Принцип?» Москвич только сверкнул глазами, ничего не ответил и ушел. Приезжий весь день бродит по городу и спрашивает: «Извините, вы не знаете, где Принцип?» Но все бормочут в ответ что-то невразумительное, или переходят на другую сторону улицы, или просто не обращают на него внимания. Наконец, уже под вечер, он в очередной раз спросил у кого-то: «Может быть, вы можете мне сказать, где Принцип?» И этот человек озадаченно поинтересовался: «Что вы имеете в виду? Что вы такое ищете тут целый день?» И приезжий ответил: «Мне говорили, что в Принципе есть свежее мясо, которое может купить любой гражданин Советского Союза, и что в Принципе можно купить недорого фрукты и овощи, что в Принципе рубль стоит столько же, сколько и доллар. И больше того, я слышал, что в Принципе есть справедливость для всех граждан СССР, что в Приципе жизнь гораздо лучше, чем раньше в СССР. Поэтому я и ищу этот самый Принцип – должно быть, это замечательное место».