Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Тем не менее в Венеции было весело. Там было множество самых разнообразных, порой удивительных приемов, огромное количество еды и питья.

У «Флориана» часто веселились допоздна. Все изучали город, все заранее знали, какие мероприятия стоит посетить, а каких следует избегать.

На вернисаже в Британском совете в палаццо Пизани Моретто мы говорили о духе соревнования и пришли к выводу, что конкурировать между собой художникам не имеет смысла. Через два дня было официальное открытие биеннале, и советский павильон получил приз. Было ли это решение продуманным политическим жестом со стороны жюри, знаком одобрения восточным соседям за то, что они умудрились преодолеть все препоны официоза?

Или этим они отдали дань кажущемуся интернационализму выставки с его ничем не примечательным и вырванным из контекста Раушенбергом? Или им просто понравились работы Айдан? Мы никогда этого не узнаем.

После этого мы пошли пообедать в кафе около Арсенала. «Я хочу выиграть, но не приз, и не у кого-то, а просто, в самом прямом смысле», – сказал мне Костя. Его работа в «Аперто» была выставлена лишь частично, потому что живых собак, которые были ему нужны для инсталляции, запретило использовать итальянское Общество защиты животных, а кинжалы запретила служба по контролю за оружием. «Сначала я думал, что смогу донести до людей на Западе, что значит быть советским. Теперь я вижу, что нужно рассказывать о советской ментальности, используя язык западной эстетики. Христиане победили, потому что они соединили слово иудаизма с языческим ритуалом.

Я смогу победить, если мне удастся соединить правду советской ментальности с комфортом западной эстетики. Я понял это, когда приехал сюда».

В этом и была правда биеннале, и хотя впереди, сразу после нее было еще много выставок, все же то, что понял Костя, было той единственно необходимой вещью, которую осталось понять художникам. Выраженная им истина настолько важна, что, здесь, на рассказе о биеннале, можно и закончить эту книгу. Примирение смысла и выразительных средств – обычная цель искусства, в Венеции вектор этого примирения окончательно определился не как приспособление правды или приспособление восприятия правды, а как приспособление способа взаимодействия. Конечно, то, что знали и понимали советские художники, невозможно изменить: правда не является исключительной собственностью какого-то отдельного человека, но самая ее сердцевина для каждого человека, который считает, что знает ее, – исключительна, единственно своя. Неудачные и наивные попытки зашифрованных посланий и намеренных умолчаний наконец стали неуместны, они превратились в игрушки, в которые играли, когда в них была нужда, и о которых теперь, в лучшем случае, можно забыть. Чтобы защитить истину, нужно кричать о ней с крыш, а если обстоятельства не позволяют залезать на крыши, то нужно ждать, охраняя истину до тех пор, пока нельзя будет снова взобраться на крыши.

Эти люди продолжали противостоять тем, кто пытался перекрыть доступ к этим крышам. В августе 1990 года в новую мастерскую, куда переехали многие художники из Фурманного, явились представители советской организованной преступности. Они пришли с автоматами и, держа под прицелом Костю, Сергея Мироненко, Гию Абрамишвили и Бориса Матросова, потребовали, чтобы те выдали им картины, потому что это «единственный способ для нас получить твердую валюту». Мафиози были готовы заплатить за работы советскими деньгами и дали Абрамишвили, чьи работы продавались не очень хорошо, двадцать тысяч рублей за семь работ. Еще они заставили его открыть для них мастерские других художников и выдали ему приблизительно такие же (небольшие) деньги за реквизированные работы. У мафиози был список художников, чьи работы продавались лучше всего, одним из первых в этом списке упоминалось имя Волкова, но его имя было написано с ошибкой, и художники убедили бандитов, что Волков, работы которого они видят перед собой, не имеет никакого отношения к «Болтову» из их списка.

На это событие все отреагировали по-разному, но никто не сделал попытки вызвать милицию, потому что «милиция – это тоже мафия, хуже настоящей, им только дай влезть в нашу жизнь». Волков в то время уютно устроился в Берлине, но он сразу же договорился с московскими друзьями, что они спрячут его работы у себя на квартирах, пока он не вернется в Советский Союз. Братья Мироненко пришли в ярость и стали добиваться, чтобы в западногерманской прессе была опубликована разоблачительная статья, надеясь на то, что внимание со стороны прессы испугает мафию, как некогда публикации в «A-Я» испугали КГБ. Костя и еще некоторые художники, которые относительно немного времени проводили на Западе, вступили в контакт с представителями другой мафии и договорились о покровительстве. В конце концов это покровительство сработало, но новые покровители были ничем не лучше прежней мафии. Каждый месяц рэкетиры (под таким названием они были известны в народе) заявлялись в мастерские художников, которых они защищали, и покупали произведения за советские деньги. Они платили около двух тысяч рублей за картину. По курсу черного рынка это было около ста долларов, многие из этих художников продавали на Западе работы по двадцать тысяч долларов и больше. С другой стороны, жить в Москве было не очень дорого, а постоянно менять деньги на черном рынке тоже надоедало. Если знать наверняка, что каждый месяц ты будешь иметь две тысячи рублей от рэкетиров, то можно оставлять западные деньги на Западе и тратить их за границей, а не беспокоиться о том, как пронести их через таможню и потом пытаться обменять в СССР. Так что эта ситуация имела и свои положительные стороны.

Конечно, со вкусом у рэкетиров было плохо. Когда в ноябре 1990 года я был в Москве, я ходил по мастерским моих друзей и видел, что все они заняты производством каких-то ничем не примечательных работ. «Что-то это как-то неважно выглядит», – говорил я. На что в ответ слышал: «Не беспокойся, я как раз обдумываю кое-какие новые идеи, а эта работа – она для мафии». Что рэкетиры делали с этими работами? Статус художника-авангардиста стал таким непонятным и так раздулся, что никто в Советском Союзе не смог бы определить, чему он соответствует на самом деле. Это правда, что хорошие советские работы продавались за хорошие деньги, но даже хорошие работы лучших художников – это была не валюта, и не рисунки Пикассо, чтобы их можно было продать на любом из тысячи черных рынков любому из десяти тысяч покупателей. У рэкетиров не было связей с галереями и коллекционерами, необходимых для того, чтобы реализовать эти работы, и скоро они поняли, что не получают в валюте столько, сколько рассчитывали, и что, даже если они будут предлагать работы по ценам ниже, чем у Роналда Фельдмана, или у Филлис Кайнд, или у Айдан, они все равно не смогут немедленно завоевать мировой рынок. «Если они не смогли их продать, они могут развесить их у себя по стенам и наслаждаться ими», – сказал Никита Алексеев. Но рэкетирам такая перспектива не нравилась, поэтому они заплатили директору одного весьма уважаемого кооператива и, используя его имя, вступили в переговоры с Фондом культуры Раисы Горбачевой с целью провести выставку-продажу во Дворце молодежи, причем продаваться работы должны были за твердую валюту. «Раиса и рэкетиры, – сказала Лариса. – Так надо назвать поп-группу». Хаос в конце 1990-го-начале 1991 года охватил Москву как эпидемия, но художники продолжали рассматривать свою роль почти как сакральную.