Генри Олди - Призрак японского городового

ГРОМОВ.Сейчас Олег фактически разложил логическую цепочку – то, что у нас уже идет на автопилоте, на интуиции. И когда мы уже пишем текст – и когда его только обсуждаем, прикидываем, где сделать кульминацию, где ружье повесить в первом акте, чтобы оно в третьем выстрелило… Здесь дан намек, а здесь он раскрывается – реализация. Мы не проговариваем вслух все детали: здесь надо заинтриговать читателя, здесь он должен получить ответ на свой вопрос, здесь должна активно развиться интрига, здесь еще рано об этом говорить. Нам достаточно краткого замечания: здесь еще рано, держим напряжение. Мы предполагаем некоторые реакции читателя, но в обсуждении выносим это за рамки. Это для нас сама собой разумеющаяся структура художественного текста. Текста как самодостаточного явления, независимо от конкретного читателя. Читатель есть, но он как бы «за кадром». Впрочем, когда мы все уже написали, мы видим: да, должно действовать следующим образом. Нет постоянной сверки с предполагаемой реакцией читателя, когда мы пишем текст. Но поскольку приемы уже наработаны, то оно часто срабатывает даже без постоянной сверки.

Реплика.На то она и студия! Мы задаем вопросы, чтобы вы отрефлексировали, как же вы водите этот велосипед.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Так и надо! Ведь ваши вопросы – половина, грубо говоря, нашего общего успеха! Мы должны услышать, что вам нужно. Потому что вы задаете неожиданные для нас вопросы. Нам это интересно.

ГРОМОВ.Вот, отвечая на вопрос, мы начали свои приемы анализировать. А мы уже давным-давно ими пользуемся на полном автопилоте. Если бы нас не спросили, мы бы об этом никогда и не задумались… Нет, мы понимаем, этот механизм внутри есть, и его вполне можно вербализовать. Но для себя мы его не вербализуем, потому что нет такой необходимости. Другим интересно – значит, вербализовали.

Реплика.Значит, вы говорите, что по ясному плану такому…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Относительно ясному.

Вопрос.Вам приходилось в процессе работы приходить к тому, что ваши герои вынуждали менять ваши планы?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Не герои. Менять – да! Но не герои. Идея, тема, конфликт. Дело в том, что герои… Как бы это объяснить? Сейчас беда многих писателей – у них все упирается в героя. Герой – свет в окошке. Такой писатель – актер. Он сам себя представляет героем, он мотивируем героем. А писатель – режиссер, особенно если он пишет роман. Он сидит в зале и смотрит на сцену, иначе он не видит всей сцены целиком. И не слышит, как звучит музыка, и слышно ли зрителю в пятом ряду, что говорит актер на сцене под эту громкую музыку.

ГРОМОВ.Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Я ставлю «Гамлета», и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: «Говори громче»… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.

ГРОМОВ.Когда мы видим вялое развитие конфликта или отсутствие кульминации… Тут мы можем изменить какие-то моменты в плане. За конфликтом, естественно, следует сюжет – можем внести изменения в сюжет. Но это не связано с характером, поведением героя. Это связано с развитием конфликта, с воплощением идеи. Здесь мы не все высказали, надо бы уточнить, усилить – на этих моментах мы можем менять планы, сюжетные хода, добавлять новые, часть выбросить… Но это никак не связано с характером и поведением конкретного героя.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Тут полезно вспомнить революцию, которую в свое время произвел Станиславский в театре, введя термин «сквозное действие». Оно здесь и должно сработать. У каждого героя (персонажа) есть «сквозное действие». До Станиславского понятия «сквозного действия» не существовало, а было понятие «действие». Вот я действую : я взял диктофон, я встал со стула, погладил кого-то по голове, он полез драться… Так называемый «ряд физических действий». Есть «ряд психических действий»: погладил по голове, но при этом слежу, не даст ли он мне по морде. Действие не физическое, а психологическое, движение сознания и души. Так раньше актер и работал – вот у него ряд психических действий, вот ряд физических действий… Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все эти действия, как колечки лука, куски мяса, баклажаны и помидоры. Некое общее центральное действие, которому подчиняются все остальные – и психические, и физические. К примеру, сквозное действие Фродо Бэггинса: не бросить кольцо в Ородруин, а прекратить войну. Все его физические и психические действия, все мотивации подчинены этому сквозному действию. Если что-то не подчинено, писатель это действие отбрасывает. Оно не нужно.

ГРОМОВ.Боле того, сквозное действие вытекает и из характера героя, и из общего замысла романа, и все метания персонажа, даже когда он пытается отказаться от своего сквозного действия – они тоже нанизаны на этот шампур. Персонаж просто пытается перейти на другую сторону конфликта. И попытка перехода, желание изменений все равно вписывается в общее сквозное действие.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Так вот, у каждого из персонажей есть свое сквозное действие, а есть еще сквозное действие всего произведения – спектакля, книги. Оно строится на общем конфликте для всех персонажей, упирается в кульминацию, общую для всех персонажей, и заканчивается развязкой, общей для всего происходящего. В это сквозное действие, как стрелы в колчан, складываются все сквозные действия персонажей, плюс еще динамика развития конфликта… То есть, целая куча параметров, не связанных напрямую с героями и их характерами.

ГРОМОВ.Напряженность общего действия, которая должна нарастать, выходить на пик кульминации. Интрига, которая тоже выходит на пик, развязывается, раскручивается. Очень много факторов влияния.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ.Сквозное действие персонажа – одна из струн, полос металла, которые при проковке составляют клинок сквозного действия романа. И сквозное действие персонажа не может заставить меня изменить всю магистраль. Я буду скорее менять сквозное действие персонажа.

Вопрос.А тогда вот скажите: когда Лев Толстой писал «Анну Каренину», он с первых строк знал, что она под поезд попадет? Или это где-то в конце книги выяснилось? Байка же такая была, что он какое-то письмо кому-то писал: «что сотворила она, представляете?» – как будто с удивлением о своей героине.