Е Сурков - Путь к Брехту

Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его "теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.}. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя и художника - рос, отбрасывая частные формулы - и теоретические, и творческие, - которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II" Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после "Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.

Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не "прожигает", но и ничто ни во что не "втискивается". Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта - режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор "Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора "Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу богово, а кесарю - кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.

Иное дело - Брехт. В нем художественное начало настолько слито с теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли, надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, - то все эти параллели только еще больше выявят и подчеркнут его своеобразие.

В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого, и дионисийского, когда "художественная мощь целой природы открывается в трепете опьянения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, M., "Московское книгоиздательство", 1912, стр. 43.}, - связывал кризис трагического мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского начала. Когда в мир "насыщенного созерцания" и "символического сновидения" вторглось антагонистическое начало рефлексирующего морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь "теоретический человек", и это было для трагедии роковым.

Таким "теоретическим человеком", навсегда низвергнувшим греческую трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество "человеческих, слишком человеческих" моральных оценок и контроверз, был для Ницше Сократ. С его, как казалось Ницше, "несокрушимой верой, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его" {Там же, стр. 109.}, Сократ виделся Ницше "демоном", растлившим "дионисически исступленного", стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.