Е Сурков - Путь к Брехту

Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).

Против такого истолкования, предположим, "Гамлета" или "Кукольного дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и 'впрямь, как известно, составляло ахиллегаву пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не устранит..." (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и делать ее общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема искусства" (I, 264).

В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: "Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый" (I, 201).

В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре или об "эффекте очуждения", о технике вживания или об антиаристотелевской драме, - он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением _преобразующей_ мощи театра, его способности не только познавать, но и _изменять_ действительность.

По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить"). В "Заметках о диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство" (II, 268).

Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое _определяющее_ значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической концепции.

Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг "Панорама современного театра", где собраны портреты пятидесяти драматургов XX столетия - от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля Портера, "притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей генерации", объясняется тем, что Брехт создал "замечательную и в самой себе завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику актерской игры, теорию драмы и теорию театра". "И если сегодня, - пишет М. Кестинг, большинство ныне здравствующих авторов "больны Брехтом" ("brechtkrank"), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией" {Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.

К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг чувствует себя в современном модернистском театре как дома - уютно и привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера, вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских сцен перед Брехтом заключается "меньше всего в нехватке драматических талантов" {Там же.}, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего не хватает современному западному театру: активность и определенность позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр и драму некоей единой точке зрения, - то с таким выводом трудно не согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству М. Кестинг, "общественные процессы только пассивно отражаются" {Там же, стр. 70.}, а еще чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы, которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.

И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в _формах_ современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.

Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из _приемов_, применявшихся им для художественной реализации этого метода.