Е Сурков - Путь к Брехту

Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть "оправдан лишь как эстетический феномен", якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то "новое положение", когда, как пишет Ницше, "философская мысль перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами "за и против", столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? - и этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.}.

Итак, самоуничтожение - такова цена, которой трагедия расплачивается за то, что пропустила в свои пределы "теоретического человека" Сократа с его влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения людей и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению Ницше, оптимистической верой в способность человеческой мысли "не только познать бытие, но даже и исправить его".

Но Брехт как раз и был "теоретическим человеком", превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против подчинения человека опьяняющей власти "царственного инстинкта".

Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где "дионисийское" исступленное - "над жизнью нет судьи" перечеркивалось убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех "за и против", закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.

И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным подтверждением основательности иных ницшенских протестующих предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, "тесно примкнув к стволу диалектики", насытившись революционной философской мыслью, соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно "скрывается" в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.

Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников, для которых стремление к постижению диалектики действительности было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и драмы - это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О'Кейси. Только те эстетические формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.

В чем же тот брехтовский элемент, без которого сейчас уже нельзя представить театр и литературу социалистического реализма? Является ли он органическим раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных свойств искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к некоему исключению из общего правила, хотя и блестящему, но слишком уж обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель Аристотеля и основатель "эпического театра", обособившегося эстетически не только от Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, - законным членом великого содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным, но все-таки блудным сыном?

Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит многое. И если одни говорят, что их не касается творческий метод Брехта, так как этот метод вырос на почве художественных исканий, якобы шедших параллельно основному движению социалистического театра, а другие, наоборот, готовы с Брехта начинать отсчет, а все, что было до него, вынести за скобки, то и те и другие равно заслуживают того, чтобы их призвали посмотреть на автора "Мамаши Кураж" и "Малого органона" в связи с общими закономерностями развития театра и драмы эпохи коммунизма.