Александр Гриценко - Антропология революции

«Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара» (Шаламов 1996: 428).

Но для чего это нужно?

Много позже, в 1971-м, Шаламов занесет в записную книжку: «Война может быть приблизительно понята, лагерь — нет».

Шаламову — вполне в соответствии с логикой 1920-х годов — потребовались принципиально иные изобразительные средства для воспроизводства опыта, который не мог быть воспринят внешней — по отношению к лагерю — аудиторией даже приблизительно. При этом пишет он о людях, которые пережили революцию, голод 1930-х, войну, послевоенную разруху. И тем не менее с лагерем, с Колымой эта аудитория совместить себя, по мнению автора, не может.

С точки зрения Шаламова, чистый документ, непосредственное свидетельство в этой ситуации бесполезны. Чтобы читатель мог воспринять документ, в арсенале культурной памяти должен присутствовать хотя бы относительно адекватный язык описания, который позволит человеку соотнести себя с этим документом.

«Проза, пережитая как документ», обладающая одновременно свойствами «литературы факта» и художественного текста, могла передать читателю чужой опыт вместе со средствами его интерпретации.

Интересно, что убеждения Шаламова совпадают с точкой зрения Лидии Гинзбург, принадлежавшей к младшему поколению ОПОЯЗа — и тоже считавшей, что среда, в которой существует литература, изменилась качественно: «Честертон умер в 1936 году. Он видел еще не все, но многое видел; у него брат погиб на войне четырнадцатого года. И все же девятнадцативечное (вероятно, иллюзорное) чувство безопасности. Они не понимали, что бывает существование — например, лагерное существование миллионов, — которое хуже небытия, которое от перехода в небытие удерживает только темный, дремучий инстинкт жизни» (Гинзбург 2002: 317). «Романы бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать (условность стиха пока работает). Пруста можно читать, потому что это преодоление романа» (Гинзбург 2002: 306) [341].

Но рассказ, способный стать для читателя «самим событием», а не его описанием, должен тем или иным образом воспроизводить в сознании читателя сенсорную наполненность реальной жизни.

И естественно, любая плотность символов, знаков, метафор, отсылок — и взаимосвязей между ними, — многократно повышающих количество внутренних «измерений», может оказаться недостаточной — просто в силу того обстоятельства, что информация поступает только по одному (зрительному/слуховому) каналу и только в вербальной форме.

Есть и иная опасность. Опыт исследования поэтики говорит, что даже при сравнительно небольшой плотности используемые в тексте кодовые системы с неизбежностью вступают во взаимодействие, порождая волны не предусмотренных автором значений [342].

При включении в информационную цепь читателя (чей аппарат «дешифровки» основан на культурных конвенциях, по определению не тождественных авторским) объем возникающих «посторонних значений» может расти в геометрической прогрессии, деформируя — или полностью вытесняя — первоначальный авторский замысел.

Таким образом, необходимое для создания «новой прозы» повышение смысловой нагруженности текста может привести к частичной или полной дезинтеграции этого текста и, как следствие, к прекращению коммуникации между автором и читателем. В случае Шаламова, видевшего в «новой прозе» художественный ответ на многократно возросшую смертоносность окружающего мира и мотивировавшего необходимость создания этой прозы в том числе и соображениями этического характера, цена коммуникативной неудачи была достаточно высока.

Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим — в буквальном смысле слова — и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств — вредоносным:

Автор «КР» [ «Колымских рассказов». — Е. М.]считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики.

Трансляция этого отрицательного опыта в формах, которые хотя бы допускают его осмысление, сама по себе требовала принципиально иных средств.

Чтобы воплотить в текст идею «новой прозы», Шаламову нужно было коренным образом перестроить коммуникативную систему «автор — сообщение — читатель».

На наш взгляд, Шаламову удалось это сделать и создать мощный, многоуровневый генеративный механизм [343], но, поскольку в данной работе речь идет о ЛЕФе, мы бы хотели поговорить лишь об одном из этих уровней — об используемых в «Колымских рассказах» приемах монтажа и их принципах.

С момента появления в «самиздате» «Колымские рассказы» (далее — КР) бытовали в нем как литература свидетельства. Обстоятельство удивительное, ибо даже при самом поверхностном прочтении быстро обнаруживается, что КР достаточно сложно назвать документом или воспринять как документ — в том числе и как документ человеческий.

Ни о какой спонтанности, ни о какой непосредственности не может быть и речи. Второй рассказ первой книги КР, «На представку», начинается словами «Играли в карты у коногона Наумова…»: как неоднократно отмечали исследователи КР, зачин «Пиковой дамы» здесь мгновенно опознается. Эта фраза и рассчитана на узнавание, на культурную реакцию.

На всем протяжении КР Шаламов постоянно и с большим воодушевлением обсуждает с читателем свой выбор изобразительных средств. В рассказе «Заговор юристов», описывая свое путешествие навстречу новому следственному делу, очередной двойник автора походя заметит: «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой — это наилучшая сцена» [344].

Рассказ «Галстук» начинается словами:

«Как рассказать об этом проклятом галстуке?

Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего — чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух» (Шаламов 1992: 90).

Повествователь прикинет, каким должно быть оптимальное соотношение «автор — материал», поделится своим представлением о том, в каком направлении будет двигаться современная проза, — и только потом начнет рассказывать о Марусе Крюковой, хромой девушке из Японии, замечательной вышивальщице, неудачно травившейся вероналом. Последнее, впрочем, произошло уже много спустя после истории с галстуком и не имело к ней отношения — а потому автором не рассматривается. Отбор значимых деталей для рассказа производится в присутствии читателя [345].