Александр Уолкер - Одри Хепберн - биография

Не слишком ли сложной творческой задачей для Одри был этот образ в ту пору ее артистической карьеры? Возможно, что и так; но Видор не позволяет ей понять, что она пытается достать то, до чего не может дотянуться. Одри видит, что она - самый очаровательный персонаж в фильме; но она лишена того, что нужно любой актрисе для развития образа - помощи режиссера в выявлении прозрений, которые приходят вместе с опытом. У Одри не было ни опыта, ни режиссерской подсказки. Она трактует роль, основываясь только на невинности и наивности своего персонажа. Судя по заметкам и письмам Ирвину Шоу, Видор был настолько влюблен в очарование самой Одри, что всячески противился тому, чтобы Наташа взрослела. Он писал Шоу, что умом он понимает и признает "взросление" Наташи в качестве главной сюжетной пружины. "В моем восприятии она воплощает "аниму", или душу, всего повествования, и она парит над ним, подобно самому бессмертию", - писал он. Да, это так, но ведь там, где бессмертие, нет места для очень многих интересных, чисто человеческих черт.

Между тем Одри нуждалась в ненавязчивом проводнике, когда странствовала по волнам психологических переживаний, которых сама не испытывала. Но такого руководства она от Видора не получала.

Ее Наташа обладает неотразимым очарованием. Та характеристика, которую ей дает князь Андрей - Мел в великолепном гриме, игравший профессионально и при этом поразительно механически, - точно соответствует Одри. Обнимать ее - все равно что "держать в своих объятиях весну". К сожалению для нее и для фильма, ее осень и зима так и не наступили.

В рецензиях на фильм об Одри писали хорошо и большей частью с уважением. Самый резкий отзыв принадлежал английскому критику Полу Дену, который писал, что "ее хорошенькое личико с большими глазами московитки, одновременно вызывающая в памяти мордочку олененка и облик фавна, ничуть не меняется".

Дайлис Пауэлл признавала, что Наташа "не становится более зрелой", но добавляла при этом, что названный недостаток, хотя и правильно отмечаемый многими, "делает бедную девушку подобной какой-нибудь разновидности портвейна или сыра". А С. Э. Лежен, сочетая резкость суждения с похвалой, заявил, что "будучи в определенном смысле "анахронизмом", она все же "очаровательная маленькая гусыня". Критики, жаловавшиеся в свое время, что Одри жертвует лучшими годами своей молодости, отказываясь от "подростковых" ролей, теперь скорбели, что она недостаточно взрослая.

Кто знает, каких бы высот сумела достичь Одри в "Войне и мире", окажись Видор более смелым в своем подходе к экранизации толстовского романа и будь он наделен более богатым воображением. В 1955 году ему уже исполнился шестьдесят один год, и давно миновала пора его блестящих немых постановок двадцатых годов, таких, как "Большой парад"; в прошлом был даже и яркий, пользовавшийся несомненным коммерческим успехом фильм "Дуэль под солнцем". У Видора не было глубокого понимания исторической эпохи, необходимого для создания чего-то большего, чем просто тусклый снимок с толстовской эпопеи. Надо отдать должное Видору, сказав, что "арсенал режиссерского кино" в то время еще не имел тех психологических ресурсов, которые появились десять лет спустя. Он обращался к проверенным голливудским формам, хотя материал требовал совершенно новых концепций экранного воплощения. Одри очень хорошо вписывалась в эти старые формы, но ее недостатки особенно бросались в глаза в наиболее драматических сценах с участием ее персонажа, и самой слабой частью фильма стала сцена совращения Наташи лихим и распутным офицером, которого играет (невероятно плохо дублируемый) Витторио Гассман. Это мгновение неверности стоит Наташе ее репутации и любви князя Андрея. Так как Одри строила свою роль исключительно на девической наивности и невинности толстовской героини, то ощущение ветрености и бессердечия, которое она должна вызывать, готовясь к побегу, выглядит фальшиво и вызывает чувство неловкости.

Переписка, которую вел Видор, показывает, что он это понимал и частично признавал свою вину. Он писал Ирвину Шоу: "Я попросил жену, писательницу Элизабет Хилл (это был третий брак режиссера, - прим. авт.}, прочесть эту сцену в ее нынешнем виде, и она посвятила большую часть утра тому, чтобы доказать мне, какой вред я нанес образу Наташи". Надо признать, что недостатки этой сцены усугублялись неопытностью Одри. И хотя ее отношения с Видором не выходили за рамки чисто профессиональных, но они были более близкими, чем было нужно для дела. Одри стала, скорее, музой Видора, чем его звездой. Он не разочаровался в ней даже тогда, когда стало ясно, что "Война и мир" не будут иметь кассового успеха, и прошло много времени, пока фильм начал приносить прибыль. По словам Видора, она продолжала оставаться "радостью режиссера". В своих воспоминаниях, озаглавленных "О том, как делается кино", где он предстает, скорее, как талантливый иллюстратор, нежели оригинальный художник, Видор создает целую рапсодию, посвященную Одри:

"Всякий раз, когда мне задают самый озадачивающий из всех возможных вопросов: "Кто ваша самая любимая актриса из тех, которые снимались у вас?" в голову сразу же приходит это имя". Не было никакой необходимости называть его: их взаимное притяжение заметно в каждом кадре "Войны и мира". Он навсегда сохранил свою убежденность в том, что Одри с его точки зрения, "идеально" подходит для этой роли. Видор все же боялся, что "она, возможно, будет не соответствовать русскому представлению об этой роли". И тем не менее, когда русские сделали свою собственную экранизацию "Войны и мира" в 1966 году (постановка Сергея Бондарчука), "они взяли на роль Наташи актрису Людмилу Савельеву, - отметил Видор с самодовольным чувством свершившегося воздаяния, которая в точности соответствовала типу Одри".

ЗАБАВНОЕ ЛИЧИКО

Одри обладала даром мгновенно завязывать знакомство, - вспоминает ее рекламный агент Генри Роджерс. - Как только мы встретились, она сразу же благодаря своему дружелюбию перекинула мост через ту пропасть, которая нас разделяла". Роджерс со своей женой по имени Роз прибыли в римский аэропорт настолько уставшими, что даже не спросили ожидавшего их шофера, куда он их повезет. К их удивлению, автомобиль остановился у особняка де Лаурентиса, до отказа набитого приглашенными на торжественный обед. В основном, это были болтливые итальянцы. А итальянским языком Роджерсы владели плохо. Зазвонил телефон. Это был Мел Феррер, которому сообщили о их приезде и о том, что их завезли не туда, куда нужно. "Вы не понимаете ни единого слова, - прошипел он, - выбирайтесь оттуда".

"Одри встретила нас, как только мы въехали на дорожку перед их загородным домом, - рассказывает Роджерс. - Создавалось впечатление, что она ожидала нас там целый час, боясь, как бы мы не проехали мимо, - и, возможно, это действительно так и было. Я никогда не забуду то впечатление, которое она на меня произвела. Черные широкие брюки, черная водолазка, самая ослепительная улыбка, которую вам когда-либо приходилось видеть, и распростертые навстречу вам руки так, словно она занималась аэробикой. Одри не протянула мне руку для традиционного в подобных случаях делового рукопожатия. Вместо этого она обняла меня. "Я так рада, что вы к нам приехали". Обратите внимание, она не сказала: "Работать на меня". Подобно Эрнесту Леману, Роджерсы не привыкли к такому внезапному и одновременно столь искреннему проявлению теплых чувств со стороны голливудской звезды. "Но ведь Одри никогда по-настоящему и не принадлежала Голливуду", - размышлял он позднее.