Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Мне уже приходилось писать, что чтение «Мелики» предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают профессиональные завсегдатаи филармонических залов, сверяющие исполнение музыкального произведения по раскрытой партитуре [25]. В противном случае теряется своего рода стереофонический эффект.

Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке и тонкостях симфонизма, как редко кто из поэтов) лучше читать с листа: вне опоры на визуальное восприятие они утрачивают едва ли не главное – профиль графических пустот. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, «смазывающей» или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, асимметрия материала и формы, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из «Книги разрушений» (1985–1986):

В принципе, этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:

Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания «в столбик», переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего «осеннее» и «не лови», лишились «подвешенности», того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь видим, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть, и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами выполнять функцию знаков препинания. И знаки эти нужны поэту в их наглядной материальности, потому-то он и прибегает к такой графической записи, которая позволила бы ощутить их именно в качестве знаков , в то время как наша версия сделать этого не позволяет.

(Я, конечно, не случайно выбрал именно это стихотворение в качестве примера. Оно не просто демонстрирует, но и тематизирует, в апофатической модальности, вышесказанное, выстраивая внутренний диалог, где один из голосов призывает не ловить утомляющий ритм слышного только тебе мирокрушень я. О том же свидетельствует и название всего цикла: «Книга разрушений». «Реалистическим», в духе миметической теории, объяснением разъятой, фрагментарной формы в данном случае было бы такое: членораздельный, упорядоченный, «гладкий» синтаксис не в силах передать распадающийся, погружающийся в молчание мир.)

Все обстоит, разумеется, сложнее и тоньше. Оригинал удерживает строфу – но в разъятом, полуразрушенном виде, как след некогда целого, как обломок, руину. Поэтика Завьялова – это поэтика текста-руины, в которой произведение утверждается в момент собственного распада, на вершине крушения. Не целое как таковое, а его обнаженная конструкция составляет здесь нерв предполагаемого воздействия. «Отсюда демонстрация фактуры, которая <���…> прорывается, словно кирпичная кладка у здания, у которого обвалилась штукатурка» [26].

Графическое исполнение, таким образом, деформируя материал, выступает (де)конструктивным принципом, доминантой стиха: графика визуализирует невербализуемый – сам по себе немой и считываемый лишь с листа – зазор между записью и ее воспроизведением, письмом и речью; зазор, переходящий в разрыв с господствующей (фоноцентрической) системой стихосложения, с силлаботоникой как системой. Не впадая, однако, в чистый графизм поэзии визуальной.

«Руинизация» нарастает в циклах 1990-х годов, фрагмент начинает мимикрировать под филологическую реконструкцию древних манускриптов, «археологический» подход доводит до крайности тыняновское понятие «текстовых эквивалентов». Завьялов использует в и дение типографской страницы как единицы текста – наравне со словом, пропусками, скобками, многоточиями. То, что на фоне традиционной лирики может показаться нигилистическим расчленением формы, предстает в ином свете, если обратиться к более широкому контексту.

В 1897 году в предисловии к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая», первому опыту радикально «распыленной» поэзии, Малларме писал: «Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового, – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи <���…> сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк. <���…> Что же касается собственно литературных достоинств <���…> заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов <���…> то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное в и дение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка» [27]. Впечатляющий эксперимент французского поэта остался беспрецедентным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, нидадаистские коллажи, ни «лесенка» Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит «Бросок костей…». Лишь в послевоенной поэзии опыт Малларме оказался востребованным. В 1950 году американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест «Проективный стих», где, правда без ссылки на Малларме, утверждал приоритет «разомкнутой» формы, следующей «закону строки» и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон делал на процессуальности поэтического акта, на так называемой пространственной композиции и на дыхании с его спонтанностью и перепадами – в противоположность четкому рисунку унаследованной просодии: «Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания» [28]. Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в «Проективном стихе». Во Франции пространственную, децентрированную организацию стиха исповедовали в 1960 – 1970-х годах Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (подборки этих поэтов вошли в антологию «Новые голоса», изданную в Советском Союзе в 1981 году [29]). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски шли в сходном направлении.