Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Стихотворение называется «На смерть Ким Ир Сена». Написанное свободным стихом с достаточно сложной ритмикой и ассонансами, это стихотворение – одно из лучших в русской поэзии – отпевает эпоху так, как ее никто никогда не отпевал. (Возможно, именно потому, что отпевает как раз не «эпоху», не «политического деятеля», сколь угодно зловещего, отвратительного или пошлого, но «растерянное, пьяное, маленькое солнце», закатившееся, однако продолжающее расти «в черепе и по бесконечностям сердца».) Под ним единственным в сборнике стоит дата – 12 июля 94-го года – и место написания: Святые Горы. Надо ли добавлять, что в этом месте похоронено другое «солнце-сердце» – того, кто в одну из лучших своих минут признал в милости к падшим, наряду со свободой, свою главную добродетель.

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим « высунутым языком » целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир : обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.

Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар – взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, юнкер Шмидт, Рембо. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уитмен, Ходасевич, Козьма Прутков.

Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму из названных полюсов (опустим множество промежуточных и гибридных случаев). Он печатается давно, с начала 1990-х, «Язык Пантагрюэля» – его четвертая книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее – способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления. До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях, «детской» и «взрослой», причем первая, на мой взгляд, казалась более предпочтительной, органичной. Его «взрослым» вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В «Языке…» же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.

Я имею в виду главным образом первую – и бо́льшую – часть сборника, озаглавленную «Шпион диснейленда». Здесь все преувеличено и непривычно, начиная с названия и подзаголовка («Собрание микровербофильмов») и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, речевой жанр которых может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: «генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы» («Военные астры с невообразимо птичьего полета»). Или загадочное: «Лиза покорми кота» («Мелузина змея по субботам»). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов. Характерно, однако, что даже там, где «Шпион…» прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением «ненормативной», чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить «реплику в сторону», вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра («выход из роли», «показ показа»). Вот как этот прием обнажения приема работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам «Военных астр с невообразимо птичьего полета»:

После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:

И тотчас же:

Если все-таки попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым в «Шпионе…» выступает фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: «на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг» («Песня Сольвейг в цыганской пещере»); «моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова» [19](«Шпион диснейленда»); «румын работает в своей родной школе скелетом» (там же); «почему трезво мыслить можно только в запое?» («Мелузина змея по субботам»). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией «золотых зубов». Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: «мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт» («Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда»); «у Годара дети Маркса и кока-колы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира» («Песня Сольвейг…»); «и рыдающий старик / вытирает нож о брюк» («Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт»). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или архаичный катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости: «если по смерти жены / возможно иронизировать / то видимо от все равно / чувства облегчения» («Рецепты от о́ргана, или Две или три вещи, которые я знаю о ней»).

Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты «Шпиона…» сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто «внеположный» принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный «лоск», превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, «записной книжки», «дневника писателя» («поэта»), где «озарения» и «находки» беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие «заготовки» могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т. д., не столь важно. Важно, что этот «сор» вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.