Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

(«Ад» – из разряда тех слов, что не могут не взывать к своей противоположности. Там, где есть ад, всегда подразумевается рай. Только такое виртуальное присутствие второго члена оппозиции придает смысл первому, как это происходит и в случае противопоставления дн я и ночи . Культпараллелизма, параллельный культ. Контрвалоризация всегда идет рука об руку с той или иной разновидностью демонизма.)

Структура геральдической конструкции, сама по себе уже будучи олицетворением присущей искусству автореференциальности, отвечает характерной для Вагинова установке на контрвалоризацию в форме автометаописания. Одним из инвариантов такого метаописания является миф об Орфее и Эвридике. В XX веке к этому сюжету обращались многие, достаточно назвать имена Рильке, Бланшо, Кокто, из русских поэтов – Мандельштама и Цветаевой. Оригинальность представленной в «Козлиной песни» версии в том, что Эвридика здесь дважды мертва, мертва в начале и мертва в конце, существуя лишь в кратком промежутке между двумя состояниями небытия – подобно призраку. Искусство – призрак, вызванный к жизни искусственно, опьянением, этим профанным субститутом платоновского священного безумия. Оно обречено развоплощению, как Орфей обречен на то, чтобы обернуться, а иллюзия – развеяться. Зрение становится бифокальным. Мы видим не только исчезающий призрак той, что удаляется в свой искусственный ад, но и того, кому принадлежит этот разрушительный взгляд и кто бесконечно долго всматривается в крушение и исчезновение произведения, запечатлевая его в своей памяти. В поэтической версии этот взгляд обращается на самого Орфея:

Эвридика оказывается образом или проекцией «я», не оставляя пространства для алхимической свадьбы, для кровосмешения-трансмутации: это ее последняя эпифания, последнее явление Лиды-Леды. И последняя ревизия мифа, после которой тот сжимается, рушится, наступает ночь.

Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующих «Путешествия в Хаос» и «Островов Вырождения», через акмеистическую «тоску по мировой культуре», до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в «слепки, копии, подражанья», – таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует «ветер богов поэзии», громоздя перед нашим взором обломки.

«Треножник» – название отсылает к пушкинскому «взыскательному художнику» и (там же) жертвеннику. Что ж, будем взыскательны. Поэт как жрец, поэзия как жертвоприношение: это древнее представление давно уже стало стертой метафорой. Хуже того, чем-то архаическим и наивновысокопарным, вопиюще идущим вразрез с современным – утилитарным, экономическим – пониманием языка и языковой деятельности. И Владимир Кучерявкин это прекрасно знает, знает как лингвист, переводчик и преподаватель английского. Но он знает и другое: человеческая активность не сводится к производству, накоплению и потреблению. Как показали исследования потлача и ритуального расточительства у первобытных народов, современной капиталистической экономике предшествовала иная экономика, основанная не на принципе полезности, а на принципе жертвы. Жертвоприношение и трата – фундаментальная человеческая потребность, вытесненная в ходе исторического развития. Поэзия сегодня оказывается едва ли не последним ее прибежищем. «Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус» [17].

Сказать, что Кучерявкин возвращает стертой метафоре изначальный смысл, было бы, таким образом, не совсем корректно. А вернее, недостаточно; следовало бы сначала задаться вопросом о метафоричности глагола «возвращает» и о природе этого «изначального смысла». И тем не менее: «Как будто дым роскошной жертвы, / Я проношусь над всей землею с ветерком». Если за точку отсчета принять программные строки о «колеблемом треножнике», то здесь налицо не только верность пушкинской «парадигме», но и отклонение, сдвиг: поэт уже не жрец, священнодействующий со словом, а «дым роскошной жертвы». То есть остаточный продукт жертвоприношения (как сказали бы сейчас – «продукт горения»), в котором жертва и жрец суть одно. Слово, ставшее дымом. Без пафоса, без высокомерия: «с ветерком». Роскошь, которую не каждый может себе позволить. Другие постоянно присутствующие у Кучерявкина «непроизводительные траты», помимо собственно поэзии, – столь же древнего происхождения: опьянение, смех, эротизм. «Сдвинутая» алкоголическая оптика, со всеми ее градациями – от экстатического восхи́щения до мучительного снисхождения в ад бессмыслицы, «ад диких шумов и визгов», – деформирует традиционные размеры, одновременно сообщая им скрытую, «дребезжащую» гармонию, которая «лучше явной»:

Оптической «сдвинутости» отвечают всевозможные неправильности и нарушения, рваный, скрежещущий, «трамвайный» ритм («трамвай» – это поистине «Пегас», поэтический «тотем» Кучерявкина; в меру старомодное, демократичное, «бедное» средство передвижения, в котором материализуется тыняновская «теснота поэтического ряда»). «Гладкопись» у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет «запоем» – циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не своеобразная «буддийская» просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин – единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами: