Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

«Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония » , – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб [9], и в доказательство приводит четыре строки:

И еще один современник, на этот раз Всеволод Рождественский: «Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от “стройного Петербурга”. Это – ночной голос, тревожный и горький» [10].

Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временн ы х плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия («кусок Рима в левой ноге»), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из «Поэмы квадратов» 1922 года с параллельным экспериментом в визуальном искусстве. «Черный квадрат» Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. «Квадрат» подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д. или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Не меньшая амбивалентность присутствует и в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное различие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику тончайших молекулярных разрывов, семиотической трансгрессии, способной пошатнуть господствующую иерархию, распределение «уже классифицированного» («расстановку классики»).

Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов и Малевич – оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия и пастиш становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные «смертельно», «чернь», «Бахчисарайский фонтан», «музы» превращаются в нечто большее, нежели реминисценция. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством «вторичных признаков значения», его смысл колеблется между «своим» и «чужим», образуя вибрирующееполе интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим шиком. С точки зрения поэтики Вагинова такой «шик» есть не более чем дань устаревшему монологизму.

« Я воплотил унывный голос ночи »: путеводная нить этой автохарактеристики вводит нас в самую сердцевину поэтики Вагинова, в ее лоно. Ибо ночь – женщина; возлюбленная, сестра или мать, единая в трех лицах, в трех Лидах.

Задыхающийся ритм, невообразимый, нереализуемый «лысый голос», погруженность в «мертвенную идиллику», чередование высокой и разговорной лексики, внезапное появление точной рифмы и резкий – до судороги – прозаизм последней строки. Странные, завораживающие стихи. Стихи словно бы с перебитыми стопами, с перебитым «прямым смыслом». Пронизывающее их «оцепенелое беспокойство», если воспользоваться выражением Вальтера Беньямина, сообщает деформации классического канона особую музыкальность, которую, по аналогии с атональной музыкой нововенской школы, я назвал диссонансом. Чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание, порывающее с традиционной гармонией. Сам Вагинов называл его «воплем гармонии ужасной» и связывал с ночью.

В качестве женщины ночь противостоит дню не только семантически, не только своей темной, негативной окраской, но и (по крайней мере, для носителя русского языка) грамматически, как женский род противостоит мужскому. Или, могли бы мы добавить, слабый пол – сильному. В самом деле, в оппозиции дн я и ночи первый член занимает более сильное, привилегированное положение, тогда как второй – подчиненное. Как показал Жерар Женетт, день , будучи немаркированным, «нормальным» членом, совпадающим со всей парадигмой и не нуждающимся в спецификации, обладает повышенной ценностью, в то время как ночь представляет собой отклонение [11]. Если день сущностен, то ночь несет в себе сущностную нехватку. Поэтическая валоризация ночи оказывается, таким образом, контрвалоризацией по отношению к наличному состоянию языка и одновременно сверхкомпенсацией, восполняющей асимметричность оппозиции.

Стратегию контрвалоризации, а ею отмечено все творчество Вагинова, можно проследить на различных уровнях текста, от тематического до грамматического. В последнем случае это будет обилие противительных и отрицательных конструкций, стихотворений, начинающихся с «но» или с «нет». В плане тематическом сквозной нитью проходит возвышение язычества за счет принижения христианства, оборачивающееся в момент пароксизма (или «профанного откровения») против самого же язычества, как в цикле «Ночь на Литейном», где появляется невозможный прежде в русской поэзии «проклятый бог сухой и злой Эллады». То, что он «темнее ночи и желтей вина», подсказывает нам, что мы имеем дело с возгонкой демонизации, приводящей к своего рода удвоению отрицания или подвешенности – эффекту, свойственному, согласно Беньямину, барочной аллегории [12]. В аллегорическом изображении мир одновременно и приподнят, и обесценен, природа предстает в состоянии упадка, как нечто сатурническое и злое, а бог сдвинут в область временного, повседневного, преходящего. В стилистическом, в узком смысле этого слова, плане контрвалоризация выражается в разрушении символистского, а затем акмеистического канонов нормативной поэтики. На уровне же метатекста, то есть всего корпуса текстов Вагинова, легко заметить прогрессирующее вытеснение поэзии за счет прозы, искусства – за счет безвкусицы, а в последних романах – вырождение и исчезновение персонажей-художников и интеллектуалов и предоставление слова представителям городского дна, параллельное общей, так сказать, карнавальной люмпенизации сюжета и стиля.