Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания «Козлиной песни»: « Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла дл я него » [13]. Так совершается первая метаморфоза – превращение поэта в писателя. Тот, в своюочередь, превращается в следующем романе «Труды и дни Свистонова» в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: « Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как дл я него это было одно и то же. <���…> Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен » [14]. Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт предстает здесь как откровенное пере писывание существующего массива текстов. В поэзии такое пере писывание было менее очевидным, завуалированным.

Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.

Как известно, Вагинов был близко знаком с Бахтиным. Здесь не место выяснять степень их взаимного влияния, важно другое. Как ни парадоксально, имея перед собой пример Вагинова (и обэриутов), Бахтин тем не менее отказывал поэтическому слову в полифонии. Его теория предоставляет такую привилегию только романному слову. Между тем разноголосица пронизывает каждую строку Вагинова; более того, в середине 20-х годов она обретает концептуальное воплощение в стихах: появляется хор, происходит расслоение лирического авторского голоса, а затем, в поэме «1925 год», возникают и настоящие концептуальные персонажи – Филострат, Тептелкин, Книжник, Начальник Цеха, греческие боги. Эту диалогическую форму подхватят и с блеском доведут до логического завершения Хармс и Введенский.

Пути обэриутов и Вагинова пересеклись на какое-то мгновение в этой точке, точке диссонанса и полифонии как конструктивных принципов. Но, в отличие от них, он был слишком «денди», слишком «бодлерианцем», чтобы поддаться очарованию дивергентных фольклорных серий, террору коллективной афазии или тотальной критики языка. Его поэзия – это поэзия культурных развалин. Мир предстает в ней расколотым (подобно сознанию), заброшенным, фрагментарным, обыденно-катастрофическим. Одним из первых он не просто использует чужое слово как цитату или реминисценцию, но тематизирует его как руину.

(Я сознательно заключаю в скобки политические коннотации, связанные с «ночью»; мне они представляются очевидными. Интересует же меня здесь куда менее очевидная вещь, а именно «интериоризация» исторической катастрофы и обращение ее в катастрофическое (посткатастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве, – в том числе и с трансцендентальной.)

« Попался, – повернулс я к окну неизвестный поэт. – Здесь нельз я говорить о сродстве поэзии с опьянением <���…> они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов, и визгов, дл я нахождени я новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститьс я во ад, хот я бы искусственный, зачаровать его и вернутьс я с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернутьс я и увидеть, как милый призрак исчезает » [15].

Ловушка, в которую Вагинов помещает своего двойника – это ловушка публичности, точнее – внутренней речи, проговаривания того, чему заведомо отказано в понимании. Она устроена по принципу геральдической конструкции (mise en abyme) или ввинчивающихся в пустоту кругов ада: ад невозможной коммуникации, он же ад одиночества – ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов – новая мелодия мира; поэзия приравнена здесь к опьянению, опьянение метонимически влечет за собой искусственные (стимулирующие) средства, а те в свою очередь – омофонически – искусство; так возникает следующий виток, структурно повторяющий на мифологическом уровне, но как бы в противоходе, предыдущую версию: спуск в искусственный ад – зачарованность – Эвридика-искусство – ее вызволение – наконец, взгляд Орфея, прикованный к зрелищу того, как исчезает извлеченный им из небытия призрак (произведение). Оконное стекло, с его способностью преломлять и наслаивать одно отражение на другое, одновременно служит моделью этой конструкции и включено в нее на правах фрагмента; часть здесь репрезентирует целое и тем не менее остается частью. Кроме того, стекло является визуальной границей, оно делит пространство на «внутреннее» и «внешнее», «воображаемое» и «реальное», позволяя в то же время беспрепятственно проникать из одного в другое и обратно. Таким образом, оно сочетает в себе антитетические свойства границы и мембраны, прозрачности и отражающей поверхности. За этой ловушкой может скрываться еще более головокружительная перспектива, если принять во внимание фамилию «неизвестного поэта» (Агафонов), анаграмматически отсылающую к фамилии автора (Вагинов). Не отражает ли оконное стекло его лицо, лицо Агафонова, в соответствии с известным зеркальным эффектом?