Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со «стихами на карточках» Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это и впрямь далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, в случае Жукова бросается в глаза отсутствие какого-либо стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей СенСенькова; композиции «Шпиона…» гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосием, «разнобоем», как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и нейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются). Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, «подвешивание» культурных смыслов, в нашем случае противостоит бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, показывает исподнее, гримасничает:

Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома «Опавших листьев», где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). «Язык Пантагрюэля» предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок «китайской таксономии» Борхеса. Напомню, что в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где «животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух» [20]. Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в «Словах и вещах»: «Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление» [21].

Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок «Собрание микровербофильмов», отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого «волшебного фонаря» советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности , которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…» [22]

Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает «настоящую жизнь» (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой «волшебный фонарь».