'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

- 7

брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квазиантиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок, Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и стилизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой волны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив, они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих" мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с воинствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах, кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно сказать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!) перед несравненным мастерством Хичкока.

Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от

- 8

маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.

Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".

- 9

Больше нет абсолютных мэтров

Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное место и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсолютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы гениальных холстов."

В современном кинематографе невозможно вообразить что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характеризует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней истории кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не сознают себя наследниками одного и того же прошлого. В принципе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэтров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетический проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномодерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.

Для других, кто вполне сознательно закрывает глаза на то, что происходило в кино за последние 20 лет, речь пойдет о вхождении в "кинопоток" в том месте, где старый кинематограф достиг своего классического совершенства. Но этим последним грозит академизм, состоящий в том, что режиссер снимает так, как будто старая форма, которую уже давно пора сдать в архив, все еше свежа и полна сил. Это место, этот предел - не одинаковый для всех этих режиссеров, вот почему они не могут образовать школы. Единственное, что их действительно объединяет, - это сознание факта, что они пришли после истощения, и что это их общая исходная точка, хотя каждый должен отпра

- 10

виться в свой путь, для того чтобы пережить этот "пустой" и неопределенный момент истории кино.

Кризис символов

Это сознание отнюдь не всегда ведет к маньеризму. Все зависит от того, как реагирует режиссер на эту общую для всех ситуацию. Недавно я был поражен, услышав, что Годар и Вендерс высказали - почти одновременно - одну и ту же мысль по поводу "кадра", а именно, что в современном кино утрачено чувство кадра. Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдвигая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, говоря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой роли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком "видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредоточенность на частной трудности, связанной с попыткой сравняться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проблемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгался в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение: не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается новая эстетика.