'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

Но маньеристская позиция не сводится к формальному ответу на формальное затруднение. Современный киноманьеризм совпадает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед кинематографистами не возникают новые или просто актуальные сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошлого старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных

- 11

сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно характерный феномен целого пласта современного кинематографа, как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях. Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной безопасности от маньеристского искушения или обладают конкретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое желание снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают достаточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съемок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет и свой кинематограф.

Самообслуживание

До сих пор я говорил об условиях возникновения современного маньеризма, дающего нам фильмы, заслуживающие интереса и, иногда, восхищения. Но в 80-е годы появился так же и другой сорт кинопродукции, особенно в области "новых изображений", который относится к совершенно иному маньеризму, так сказать, маньеризму "поневоле". Я имею в виду режиссеров, для которых кинематограф не имеет ни мэтров, ни истории и скорее представляет собой громадный резервуар инертных форм, мотивов и мифов, из которого эти режиссеры могут черпать, не теряя "культурной невинности", повинуясь прихоти своей фантазии или царящей сейчас моде, стремясь исполнить свой "проект", заключающийся в "повторной циркуляции" накопленного за 90 лет фонда кинематографического воображаемого. Этот взгляд на прошлое кинематографа, суть которого (взгляда) состоит не в том, чтобы вообще избавиться от этого прошлого, но, скорее, превратить его в магазин саммобслуживания, этот взгляд многим обязан телевидению, где все демонстрирующиеся фильмы в какой-то степени утрачивают свое историческое происхождение и принадлежность конкретному режиссеру. Мальро в своей книге "Ирреальное" предлагает гипотезу, согласно которой появление

- 12

маньеризма в живописи отчасти можно объяснить бурным распространением в то время техники гравюры, которая "создает область соотнесений", общую для всех картин, копируемых на гравюре, чья чернота, противопоставленная цвету оригиналов, осуществляет уравнение всех картин, подобно тому, как белизна это делает со статуями". Вследствие этой метаморфозы итальянские художники открыли в гравюрах, пришедших из Германии, "не другую веру, но некий графизм - и еще некоторые композиционные приемы. Они отнюдь не находят в этих готических формах явления воображаемых форм, соотносимых с Истиной; они находят здесь формы, которые уже не имеют никакого отношения к божественному." Телевидение на свой манер лишает демонстрируемые фильмы всех "воображаемых форм, соотносимых с Истиной", отрывает их от какого бы то ни было истока, ампутирует "ауру". Вполне возможно, что именно оно способствовало трансформации сознательного отношения к прошлому кинематографа (а ведь как раз такое отношение и рождает подлинный маньеризм) в представленнии о прошлом, как о простом резервуаре мотивов и изображений (откуда и рождается деградированная форма манерного маньеризма). Но это уже другая история...

Перевод из журнала

"Cahier du cinema",

1986г.

- 13

Ольга Лепесткова

ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ

Я знаю некоторых составителей

речей, не умеющих пользоваться

собственными речами, которые

сами они сочинили, подобно тому

как изготовители лир не умеют

пользоваться лирами. В то же

время есть другие люди, умеющие

пользоваться тем, что первые

приготовили, хотя сами пригото

вить речи не умеют.

Платон. Евтидем. 229e.

С У Б Ъ Е К Т И В:

Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый, коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный. Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкоформатный и узкопленочный.

Американский, японский, индийский.

Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.

Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.

Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола

- 14

степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).

Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.

Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.

Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:

собственно авторском,

реальном экранном

и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.

А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.

Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).

Иначе, когда линейной единице придается объем.

Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.

Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак

- 15

теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свершений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с трибуны.