Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет

В немалой степени разгадке этой достаточно непростой проблемы помогает заключительная строфа приводимых нами стихов:

Ряд тонких нюансов, присутствующих здесь, существенно отличают общую направленность стихотворения даже от концовки всё того же, упоминавшегося выше, мемуарного очерка «Пастернак» (при условии наличия серьёзных текстуальных совпадений с этой прозаической концовкой). Думается, что именно душевное тепло, исходившее от личности Пастернака, именно ощущение волшебства и чуда, исходившее от его произведений, немало способствовали тому, что стремление поклоняться любимому поэту для Шаламова (равно как и для многих его современников) не имело ничего общего ни с пресным, покладистым подражательством, ни, тем более, с казарменной дисциплиной.

Так мы добираемся до четвёртого, самого загадочного из рассматриваемых шаламовских стихотворений. На нём есть смысл остановиться особенно подробно.

Начнём с того, что стихотворение (единственное из четырёх) имеет заглавие – «Рояль». Внешним обстоятельством, обусловившим возникновение этого текста, явился момент предельно приземлённый, и, казалось бы, не самый существенный, почти незаметный: рояль, постоянно находящийся в «музыкальной» комнате пастернаковского дома в Переделкино, перед похоронами был из неё вынесен, а на его место поставили гроб с телом поэта. В стихотворении Шаламова эта деталь, однако, обретает скорбно-символическую окраску:

Сразу оговорим, что, при внимательном рассмотрении, в этих стихах (в отличие от остальных трёх текстов) обнаруживается немало скрытых перекличек с поэзией самого Пастернака. Вряд ли Шаламов осознанно ставил перед собой такую задачу. Но учтём, что стихи Бориса Леонидовича он знал, как свои пять пальцев. Тем и интереснее, что подобное глубочайшее знание в иных случаях могло проявлять себя на уровне бессознательном, интуитивном.

Создаётся ощущение, что стержнем «Рояля» как раз и становится диалог с Пастернаком. Причём диалог этот носит характер полемический', не ставящий под сомнение ценность и значимость произведений великого поэта, но выдвигающий по отношению к ним ряд серьёзных образных и смысловых альтернатив.

Припомним, что образ рояля встречается в пастернаковских стихах неоднократно, и каждый раз появление его носит характер не случайный. В своём восприятии музыки поэт исходил из того, что она (как и любой другой вид искусства) является формой воплощения человеческой души. Не удивительно, что и музыкальный инструмент в его восприятии обретает черты предмета одушевлённого.

Вспомним хотя бы знаменитые ранние стихи Пастернака – «Импровизация»:

Метафора здесь вполне ясна: клавиатуру рояля поэт уподобляет стае птиц, а звучание инструмента – руладам, которые издают их (процитируем дословно) «крикливые, чёрные, цепкие клювы».

Или – другой пример, отнюдь не такой безмятежный: последнее, девятое, стихотворение цикла «Разрыв».

«А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что жилы отворить», – слова эти, завершающие стихи, словно впускают в их текст неистовый вихрь 1918 года (времени, когда цикл был создан). Важно, однако, что образ ветра истории, вносящего сумятицу в общее людское существование, вступает в резонанс с главной темой стихотворения – любовной драмой, приводящей к неизбежному накалу страстей. Катализатором для подобного горения души поэта и его возлюбленной служит музыка:

Не удивительно, что живым, страдающим существом, мечущимся в бреду, предстаёт в первой строке этих стихов и всё тот же музыкальный инструмент:

Вернёмся теперь к стихотворению Шаламова. «И он царапался когтями», – мы видим, что поначалу и здесь рояль предстаёт в виде одушевлённого предмета. В виде особи, имеющей когти, способной ими орудовать в оборонительных целях, пытаясь отстоять хотя бы крошечную пядь территории жизни. Другой вопрос, что попытка эта обречена на поражение. Смерть в данном случае (в отличие от тех же пастернаковских стихов про «рояль дрожащий») – не витающая в воздухе опасность, но твёрдая, беспощадная, неуклонно надвигающаяся неизбежность. Подтверждением этого как раз и выглядит появление незваных гостей – тех самых, что «двери растворяли, / Ворочали рояль в углу». Переставляя инструмент с привычного места, они, таким образом, демонстрируют, что диктату вторгшейся силы на время похорон должно подчиниться всё.

Полюс максимального напряжения образуется в этих шаламовских стихах примерно посередине текста – между второй и третьей строфой. Глаголы второй строфы «царапался», «изнемог», выглядят здесь подтверждением изначальной активной (пусть и не имеющей шансов увенчаться успехом) позиции ключевого образа стихотворения – рояля. Предельно контрастируют с подобными глаголами страдальные причастия начала третьей строфы: «вытащен», «поставлен». Вытащен – даже в самом звучании этого слова и сопряжении его с другими словами строки ощущается нечто коряво-неуклюжее, громоздкое, ассоциирующееся с пассивным перемещением безжизненной туши.

Иными словами, мы здесь имеем дело с достаточно определённо обозначенной коллизией. Состоит она в том, что живое существо принудительно трансформируется в неживое. Или, если формулировать с помощью конкретного образного ряда стихотворения: инструмент, призванный звучать, превращается в « беззвучное оружье необычайной тишины».

Вместе с тем, совпадение такой картины с известными нам фактическими обстоятельствами траурного июньского дня, описываемого Шаламовым, может показаться отнюдь не полным. Беззвучным инструмент тогда оставался совсем недолго. В тот день, отдавая дань памяти поэта, на рояле играли крупнейшие отечественные музыканты – Мария Юдина (с ней, кстати говоря, Варлам Тихонович был знаком; позднее, в 1967 году, даже посылал Юдиной свои стихи и получил от неё ответное письмо, сохранившееся в шаламовском архиве), Святослав Рихтер, Станислав Нейгауз, и молодой, но уже набиравший известность, композитор и пианист Андрей Волконский. Почему же этот факт остался за рамками стихотворения (равно как и за рамками прозаических шаламовских воспоминаний о Пастернаке)?