Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет

Конечно же, определённую роль сыграла в этом случае общая специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести «Четвёртая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что ещё на вступительных экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер Александров, вынес жёсткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно». Поступив в гимназию, юный Варлам был освобождён от всех музыкальных занятий. Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвёртой Вологде» получившее достаточно неожиданный авторский комментарий: «<���…> утеря была большая. Я так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку – как некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <���…> Между тем малыш так тосковал именно по ритму , что задумал стать певцом – не художником, не скульптором, а певцом , и именно эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами».

«Слуха у него не было. И музыку он не любил, не понимал», – пишет в своих воспоминаниях Ирина Павловна Сиротинская, являвшаяся, как известно, одним из самых близких Шаламову людей. Подобная оценка, при всей её искренности и непредвзятости, всё же не может приниматься нами на вооружение без определенных уточнений и оговорок. Даже приведенные выше размышления из шаламовской автобиографической повести свидетельствуют о том, что подспудно всё же Варлам Тихонович к музыке тянулся, осознавая её глубинную связь с поэзией. Чувство подобной связи проявляется и в конкретных шаламовских стихах. Подтверждением этого служит хотя бы поэтический текст, написанный ещё в лагерные годы – «Басовый ключ…». Здесь автор, опираясь на опыт Аполлона Григорьева, совмещавшего поэтические занятия с музыкальными («И я григорьевской струной / Владеть имею право»), уподобляет сам процесс стихосложения гитарной импровизации:

Не случайный характер носит и появление в некоторых шаламовских стихах фигуры совершенно конкретного композитора. Она возникает как в стихотворении 1955 года «В гремящую грозу умрёт глухой Бетховен…», так и в стихотворении 1972 года с его причудливым (и до конца не разгаданным пока исследо-вателями-шаламоведами), почти сюрреалистическим образом: «Как Бетховен, цветными мелками / Набиваю карман по утрам». Чувствуется, что Бетховен являлся для Шаламова одним из ярчайших олицетворений величия человеческого духа, способного преодолевать серьёзнейшие преграды. Образ этот, помимо всего прочего, наверняка волновал Варлама Тихоновича в связи с его собственной жизненной ситуацией, поневоле совпавшей на определенном жизненном этапе с ситуацией гениального музыканта.

«Болезнь Меньера действует по-блатному – сзади бьёт», – именно такими впечатляюще-жутковатыми словами характеризует Шаламов в записных книжках свои психологические ощущения, вызванные неожиданным рецидивом тяжёлого недуга в сентябре 1957 года. Рецидив заболевания был ужасен не только тем, что послужил причиной тогдашнего, затянувшегося на полгода, пребывания и лечения в Институте неврологии, а затем – в Боткинской больнице, но и тем, что стал началом проблем со здоровьем, не прекращавшихся до конца жизни Варлама Тихоновича. Одним из жесточайших для Шаламова проявлений и следствий болезни Меньера стала глухота. Это обстоятельство было для Варлама Тихоновича предметом серьёзнейшей тревоги и печали, нашедших отражение и в позднейших записях: «Наука и техника не создали общего протеза слуха, а заменили миллионом чисто технических возможностей, не заменили, а отодвинули в сторону. <���…> Я сохранил разум, но возможности использования для меня меньше, чем для любого другого человека. Кино, радио, музыка, лекционная деятельность – всё, чем дорога столица, для меня только лишний элемент раздражения, нервного потрясения. <���…> Всего этого я лишён из-за глухоты» (1972 г.). Есть основания предполагать, что и упомянутые нами впечатления И. П. Сиротинской в немалой степени объясняются временем, когда она познакомилась с Шаламовым. Это был период, когда он уже попросту плохо слышал. Не в последнюю очередь именно глухота явилась фактором, содействовавшим не только общему вынужденному отдалению Шаламова от музыки, но и – возвращаясь к конкретной теме – некоторому равнодушию Варлама Тихоновича к факту торжественного траурного музицирования в Переделкино 2 июня 1960 года.

Тем не менее, при всей важности биографической подоплёки, затронутой выше, думается, что главный побудительный мотив к возникновению в стихах Шаламова образа молчащего рояля – совсем иной. Причины, породившие его, носят, в первую очередь, сугубо мировоззренческий, смысловой характер. Для того чтобы попробовать докопаться до них, вспомним ещё один текст Пастернака, на сей раз – относящийся к числу его поздних вещей. Речь идёт о стихотворении «Музыка». Переклички его со стихотворением «Рояль» настолько выразительны, что на образнокомпозиционном уровне рассматриваемый шаламовский текст может восприниматься… чем-то вроде точного негатива текста пастернаковского.

О чём сообщают нам приведенные строки этих хорошо знакомых, памятных для многих читателей, стихов Пастернака? О том, как рояль вносят в помещение. Шаламовское же стихотворение, наоборот, повествует о том, как рояль из помещения выносят.

Какой образ является сердцевиной пастернаковского текста? Образ рождения музыки. Шаламовские же стихи, совсем напротив, сконцентрированы на том, как музыка исчезает, пресекается.

Процесс зарождения звука у Пастернака приобретает характер сакральный, в нём подспудно проступают черты мистерии. Подтверждением этого служит и вторая строфа стихотворения с присутствующими в ней напрямую ветхозаветными ассоциациями: «Они тащили вверх рояль / Над ширью городского моря, / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»; и строфы пятая-шестая, прямых отсылок к Священному Писанию вроде бы не содержащие: