Владимир Паперный - Культура Два

Первым следствием вертикализации всегда бывает сакрализация государственных границ. В Петровскую эпоху эта сакрализация началась едва ли не с самого начала царствования: каждому, условно говоря, космополитическому шагу Петра можно противопоставить события, за которыми недвусмысленно стоит ксенофобия. В 1702 г. иностранцев призывали в Россию, обещая им свободу вероисповедания (ПСЗ, 4, 1910), а в 1704 г. в Германии вышла брошюра одного из таких иностранцев, где, в частности, рассказывалось про жестокие истязания двух немцев, вина которых состояла в том, что они отправили письма из России через польское и датское посольства (Пекарский, с. 65). Русских людей насильно посылали учиться за границу, а одновременно с этим принимались активные меры против тех, кто убегал «воровски за рубеж» (ПСЗ, 4, 1877). В 1723 г. иностранцев все еще зазывают в Россию, но при этом выходит указ не пропускать в Россию из Греции духовных лиц, «которые жалованных грамот не имеют», поскольку «является в них большая часть безверников» (ПСЗ, 7, 4149).

В 1927 г. вышла повесть А. Платонова «Епифанские шлюзы», где рассказывалось еще об одном иностранце, откликнувшемся на призыв 1702 г., о казненном строителе Епифанских шлюзов англичанине Бертране Перри. Если бы Платонов писал эту повесть на три года позже, ему не нужно было бы углубляться в историю: сюжет повторился со строителем Магнитогорска Эрнстом Маем, правда, кончился немного благополучнее.

На рубеже 1920-х и 1930-х годов изменение угла наклона сознания произошло резко и отчетливо. И так же резко и отчетливо оно проявилось в архитектуре. В Петровскую эпоху горизонтальная и вертикальная составляющие довольно долго боролись между собой, пока, наконец, к концу царствования Петра вертикаль окончательно не возобладала. И следы этой борьбы, некоторая неопределенность угла наклона, дали знать о себе и в петровской архитектуре.

Дело, может быть, еще и в том, что Петр – это еще не вся культура. В какие-то моменты деятельность Петра попадала в резонанс с естественными циклическими культурными процессами, в какие-то моменты оказывалась в противофазе. Вестернизация, может быть, именно поэтому проводилась так судорожно и отчаянно, что она приходилась на самый конец фазы растекания, и Петр как бы бессознательно боялся не успеть. Может быть, Петр именно потому так настойчиво проводил в строительстве Петербурга горизонтальную идею, что чувствовал, что ее время проходит, – ведь то, что строилось в это же время в Москве, носит ярко выраженные вертикальные черты. (А может быть, выехав из Москвы, Петр несколько утерял связь с московской традицией чередования вертикального и горизонтального.)

Горизонтальный импульс заставил Петра выбросить столицу из центра на северо-запад, и если бы в это время в России существовала профессиональная архитектурная деятельность, архитектура Петербурга 1700-х годов была бы горизонтальной.

Но такой деятельности тогда не было. Трезини приехал в Россию в 1703 г., но по-настоящему он понадобился только после 1713 г. Леблон приехал только в 1716 г. Горизонтальности в архитектуре суждено было проявиться только начиная с конца 1710-х годов, когда в сознании уже торжествовал вертикализм. Только в наше время скорость строительства стала такой, что построенные сооружения успевают выразить мироощущение породившей их культуры. В 1930-е годы запаздывание строительства составляло несколько лет, последние конструктивистские сооружения заканчивались в 1936 г. (например, Ростовский театр В. Щуко и В. Гельфрейха). При Петре это запаздывание составило десятилетия.

Вертикальный импульс культуры 1710-х годов застал новую столицу уже строящейся. Импульс проявился лишь в том, что от строительства потребовали художественности («строить по Архитектуре»). Сама же архитектура оставалась горизонтальной. Населенный пункт, порожденный горизонтальным импульсом, сохранял инерцию горизонтальности. Произошло пространственное разделение горизонтальной и вертикальной составляющих – вертикаль досталась Москве, горизонталь – Петербургу. «Отныне, – пишет историк русского искусства, – всей последующей архитектуре суждено было направиться по двум параллельным руслам – московскому и петербургскому» (Грабарь, 3, с. 5).

Два этих русла долго сохраняли разный угол наклона сознания – петербургская традиция была всегда более горизонтальной. Не случайно, что в 1935 г., в разгар борьбы с горизонтальностью, петербургская архитектурная традиция стала для Москвы серьезной помехой. Об этом говорят протоколы заседания президиума Оргкомитета ССА: «Нигде нет такой обывательской группировки, как в Ленинграде, – сказал К. Алабян. – В первую очередь надо это уничтожить» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 20). А окончательное постановление 7 февраля гласит: «Предложить Ленинградскому союзу в ближайшее время добиться фактической и юридической ликвидации общества архитекторов-художников» (там же, л. 21). Через год Б. Иофан уже уверенно говорил о недопустимости переноса в Москву «ленинградских приемов» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 39).

Горизонтальность петербургской архитектуры очевидна, она видна, так сказать, невооруженным взглядом. Сооружения имеют сложные планы и подчеркнуто одинаковые, повторяющиеся фасады. Запоздалый с точки зрения общего мироощущения культуры горизонтальный строительный импульс заставляет Петра в 1721 г. издать указ, в котором он требует, чтобы каждый, кто строит дом, оставлял сбоку торчащие кирпичи, к которым сосед мог бы пристраивать следующий дом, чтобы между двумя соседними домами ни в коем случае не было двух стен, а только одна – общая. Эта идея мотивируется Петром (так же, как и указы 1930 – 1940-х годов о стандартизации и индустриализации строительства) соображениями экономии – «для прибыли в материалах» (ПСЗ, 6, 3822), – но чтобы пришла в голову идея соединить разные дома в единое бесконечное горизонтальное сооружение, одной «прибыли в материалах» мало, нужна еще определенная горизонтальность мышления.

В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали – достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, – но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини – основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г. – см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, – это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но в Москве – Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности.