Владимир Паперный - Культура Два

Из всего этого вытекает одно важное следствие, касающееся организации архитектурного творчества: его безличный характер.

В разделе «Коллективное – индивидуальное» было сказано, что культура отвергает коллективизм и утверждает индивидуальность. Здесь было сказано, что культура 2 не знает идеи авторства, что каждый автор может лишь хуже или лучше воспроизводить заранее заданный результат. Противоречия здесь нет. Индивидуальность в культуре 2 позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится человек, он живой, индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом – в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий наверху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание.

В культуре 2 никто не творит, потому что все только пытаются нащупать путь к уже сотворенному и данному. Отсюда понятен пафос негативного отношения культуры 2 к индивидуальному творчеству, к индивидуальному авторству, к таланту. Культура 1 тоже иногда высказывалась против индивидуального творчества, но тогда она противопоставляла ему коллективное творчество. Автор был, но автором был коллектив творцов. Культура 1 иногда высказывалась и против творчества, противопоставляя ему научную рациональную организацию. Проекты Стройкома не подписаны фамилиями авторов, но автор у этого проекта есть – Стройком, коллектив, который пришел к этим результатам, логически интерпретируя некоторые принятые им положения марксизма. Если бы кто-нибудь пришел и сказал, что решения получены недостаточно логично, что другая, более последовательная логика приводит к иному решению, коллектив немедленно пересмотрел бы свое решение. Именно так и произошло, когда в мастерскую Стройкома пришел М. Охитович (см. раздел «Движение – неподвижность»). Но здесь все-таки можно говорить об идее авторства – примерно так же, как можно говорить об авторстве решения, скажем, математической задачи.

Снова повторим, в культуре 2 идее авторства нет места, каждый автор быстрее или медленнее движется в одном-единственном направлении, поэтому, во-первых, авторы взаимозаменяемы, во-вторых, их усилия можно безболезненно складывать – предполагается, что от этого все они начнут двигаться к результату быстрее.

Проект Дворца Советов синтезирует усилия Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, С. Меркурова, а также всех руководителей, принимавших участие в многочисленных обсуждениях проекта. Гостиница «Москва» – результат сложения проектов Л. Савельева и О. Стапрана, плюс внешнее оформление А. Щусева, плюс усилия членов «комиссии по проектированию гостиницы». Над первой линией метро работали чуть ли не все советские архитекторы, и это воспринимается наукой как принципиальное достижение: «Архитектурное оформление нашего метро представляет событие еще потому, что тринадцать станций его решены не одним архитектором, как это практикуется на Западе, а с привлечением лучших архитектурных сил столицы» (СМ, 1935, 2-3, с. 20). Мы помним, конечно, что «лучшие силы столицы» – это в культуре 2 почти то же самое, что «лучшие силы страны».

Аналогичное стремление к сложению авторов, основанное на предположении об их однородности, можно увидеть и в других областях культуры. Так, например, кинофильм «Три встречи» (1948) начал ставить режиссер А. Птушко, а потом над ним работали по очереди С. Юткевич и В. Пудовкин (ИСК, 3, с. 117). В литературе можно вспомнить многочисленные поездки писательских бригад на Беломорско-Балтийский канал, на Турксиб и написанные ими коллективные книги. В живописи – коллективные полотна, написанные бригадами художников. Снова можно сказать, что культура 2 – это реализация устремлений культуры 1, но реализация, как бы вывернутая наизнанку, реализация-отрицание. Ведь, говоря в 1918 г. о коллективном творчестве, Н. Альтман разъяснял: «Мы понимаем это не в том смысле, что одно произведение будет сделано многими художниками, а в том, что сработанное одним творцом самое произведение построено на коллективистических началах» (ИК, 1918, 2, с. 2). Теперь же все наоборот, сработанное бригадой художников полотно посвящено индивидуальности Человека № 1. Проекты жилых ячеек Стройкома (1930), сделанные Гинзбургом, Барщем, Лисицким и другими, по замыслу как бы не имеют авторов, а являются результатом применения научных методов, но при этом каждый проект альбома содержит элемент изобретения, каждый проект в принципе можно патентовать. Если же мы возьмем высотные здания Москвы, то картина будет иной: все они спроектированы коллективами, возглавляемыми разными академиками архитектуры, с разными творческими индивидуальностями и разной творческой историей, при этом результаты их творчества почти неотличимы друг от друга.

Культура 2 требует от авторов особого профессионализма и особого таланта. «Некоторые архитекторы, – с негодованием отмечает архитек турный журнал, – рекомендуют делать ставку только и исключительно на таланты» (СМ, 1935, 6, с. 2). «Талантом, – вторит ему другой журнал, – может быть лишь тот, кто овладел не только мастерством рисунка или черчением конструкции, но тот, кто синтезирует в своем творчестве ряд искусств, дающих возможность в архитектурной форме выразить идейное содержание эпохи» (АС, 1936, 4, с. 8).

Синтез искусств (или иллюстрирование ), о котором так много говорится в культуре 2, возможен именно потому, что «идейное содержание эпохи» вербально, а все искусства способны теперь выражать вербальный текст.

Требование отказаться от авторства переходит из года в год, из одной статьи журнала «Архитектура СССР» в другую: «В архитектурной среде еще сильны обывательские индивидуалистические настроения, игнорирование общественной критики, эгоистическая самовлюбленность и преувеличенная оценка собственного “таланта” и собственных “достижений”» (АС, 1937, 6, с. 3); «Для того, чтобы в совершенстве овладеть искусством социалистического градостроительства, нашим архитекторам надо еще много над собой поработать, и в первую очередь отказаться от эгоцентризма, от стремления во что бы то ни стало выпятить “свою” постройку, “свой” проект» (АС, 1938, 8, с. 13).

Здесь нам снова придется вспомнить об описанной П. Флоренским организации иконописных мастерских XV–XVII веков. Требования к авторству оказываются удивительно схожими: «Истинный художник, – писал Флоренский, – хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективнопрекрасного, то есть художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине» (Флоренский, с. 106, курсив подлинника). Это еще одна из культурных форм христианства (точнее, православия, точнее, русского его варианта), возрождаемая культурой 2 и наполняемая языческим содержанием. Не будем при этом упускать из виду, что многие культурные формы русского православия едва ли не до XIX в. были наполнены языческим содержанием.